Kategorija: RESEARCHES

Zvuk se pojavio daleko prije svijetla, kaže priroda stvari. Na filmskom platnu primjerice, zvuk je pod ruku uzeo sliku tek krajem 20tih godina 20tog stoljeća. Kao mlađi brat, od tad, pa izgleda sve do danas, zvuk je zasjenjen vizualnošću. Vizuelni veliki brat je u mnogim kulturama i nekulturama „medij istine“. Poznata je magična rečenica: „pa istina je, vidio sam“, tako nekako ono što se čuje i nije toliko vjerodostojno koliko ono što se vidi.

Agencija za grafički dizajn u Bosni i Hercegovini, potpuno je normalna i svakodnevna pojava, na drugoj strani agencija za dizajn zvuka nije. Grafički dizajner je profesija, priznata i poznata, sa svim svojim profesionalnim standardima, mogućnostima, cijenama, fakultetom, prosiječnim dohodkom, precizno definiranim parametrima učinka, kvalitetom. Na drugoj strani, dizajner zvuka u Bosni i Hercegovini nije profesija, priznata i poznata, sa svim svojim profesionalnim standardima, mogućnostima, fakultetom, cijenama, prosječnim dohodkom, precizno definiranim parametrima učinka i kvaliteta.

Ljudi gledaju u „istinu“. Ljudi su zainteresovani za istinu, mnogi traže i iskrenost, barem u umjetnosti, zvuk je izgleda tu samo da popuni prostor atmosferom i svede pažnju na proizvod koji je vizuelan i kao takav stvaran. Spreman da se proda i bude neophodan.

Moglo bi se danima teoretizirati i dokazivati šta se danas u Bosni i Hercegovini radi sa ton majstorima, ali sve ima svoj korijen i svoj uzrok. Ovaj tekst zapravo je pokušaj da se taj uzrok prepozna i kao problem rješi ili da se barem za početak, zvuk javno i društveno shvati i prizna kao medij koji nije uvjetovan nikakvim muzičkim instrumentom. Zvuk je bilo života i tu je bio prije luči. Kaže priroda stvari. Kaže matematika. Ali ‘ko još danas sluša prirodu?

Ignorisanje prirode i vlastitog bila možda je ultimativni problem današnjice i naravno da taj problem može i treba da tematizira baš profesija kojoj je primarno razumjevanje istog kao materije koju generira, oblikuje, snima, reproducira i emituje. Ali kad ta profesija nije priznata, šta onda? Od čega da živi smisao? Od besmisla?

Evo, ovo je moj skromni pokušaj da se laktam za interese ove profesije kojom se bavim ili barem da pokrenem i druge ljude koji se bave istom i sličnom djelatnošću, da se zajedno laktamo da postanemo neko i nešto. Ima tu dovoljno posla za male poteze koje niko neće ni osjetiti da ih je povukao, ton po ton, kaže priroda stvari…

U jednoj prilično mjerodavnoj preporuci broj 032006 koju potpisuje rukovoditelj Katedre za oblikovanje tona Fakulteta za film i televiziju Akademije muzičkih umjetnosti u Pragu, Prof. Ivo Bláha, otvorena su suštinska pitanja relevantna za oblast rada i stvaralaštva sa zvukom. Sramota me da izvor stavljam u nekakvu bibliografiju ili fusnotu negdje na kraj ili u podnožje teksta. Čovjek je legenda. Elem, ja sam odlučio da se prihvatim ove sjajne preporuke ovog divnog Čeha, da je probam samplirati sa realnošću kojoj sam svjedok i sa još ponekim drugim, za dotičnu oblast relevantnim dokumentima i promišljanjima, a sve u cilju postavljanja ugaonog kamena za preciziranje i definiranje jasnih inicijativa prema nadležnim institucijama u BiH.

Na početku, bitno je pokušati stvari nazvati njihovim imenom. Pitanje je na koji način je ispravno karakterizirati poslove koje obavlja osoba koju se angažira da bude: „Majstor/ica tona“, „Redatelj/ica tona“ „Tonski/a tehničar/ka“? Nazive namjerno stavljam pod navodnike jer je u Bosni i Hercegovini regulativa koja ove ljude službeno uvažava kao profesionalce/kinje, zanatlije/kinje, umjetnike/ce… krajnje opskurna. Ne postoje standardi koji ih zdravstveno štite, ne postoje estetski standardi koji bi bili mjera kvaliteta njihovog rada, ne postoji ovo, ne postoji ono, ipak, pitanje: mogu li svi ovi poslovi biti paušalizirani u pojam „Tonac/kinja“?

Pojam „Tonac“ može poslužiti za jednu generalnu, pa čak i slengovsku, kategorizaciju jednog suradnika koji djeluje u oblasti tona, ukoliko ne želimo da se obaziremo na to kakve specifične radnje on u datom slučaju obavlja, drugim riječima, ukoliko hoćemo da ove ljude ponizimo, njihov rad banaliziramo i gurnemo u sjenu, kao što se to očigledno čini ima evo sto godina.

Isto kao što kategorizacija „slikar“ može da opisuje jednog molera, podjednako kao i jednog umjetnika, postoji i u oblasti tona, jedna široka paleta koja se proteže, od čisto tehničkih pa sve do umjetnički izuzetno zahtjevnih poslova  koji ne zahtjevaju samo tehnička znanja i iskustva već i dodatno izražene stvaralačke talente, maštovitost, muzičke i tonsko-kompozitorske talente, analitičke, sluhovne sposobnosti, zreo estetski nazor, kulturološku svijest… Jedna jedinstvena klasifikacija se u svijetu rada sa zvukom kao pojam još uvijek nije etablirala. Tako se pisalo 1977. godine.

Nad ovom činjenicom bi bilo dobro da se zamisle upravo ljudi kojima je ovaj tekst namjenjen. Jedna sistematična podjela koja može da posluži kao ugaonik za definiranje ove oblasti rada slijedi u nastavku a svaka dopuna ovakve jedne sistematizacije više je nego poželjna i dobrodošla. Na kraju krajeva cilj ovog teksta je da pokrene ozbiljne inicijative usmjerene prema konačnom i preciznom priznanju statusa profesije, standarda rada u istoj, njenog sudejstva u stvaralaštvu, prava na zaštitu usluge, zdravstvenih rizika, odgovornosti i prava koja bi proizilazila iz jednog zvaničnog priznanja. Dakle, laktanje do trona i njemu pripadajuće piramide standarda kvaliteta. Jedino zajedničkim djelovanjem navedeni ciljevi mogu biti ostvareni. Za svaku u nastavku pobrojanih profesija potrebno je definirati specifikaciju rada, standarde kvaliteta rada, vrijednost, prava, odgovornosti, rizike i cijenu rada. Taj posao jednostavno nije pametno da radi neko drugi do ljudi koji se tim poslovima bave:

1. Tehničar tona
2. Asistent tona
3. Boom operater
4. Radnik za organizaciju kablova
5. Inženjer tona
6. Majstor tona
7. Dizajner zvuka
8. Snimatelj tona
9. Operater na mikseti
10. Nadzornik oblikovatelja tona
11. Ravnatelj dijaloga
12. Oblikovatelj dijaloga
13. FX Oblikovatelj zvuka
14. Snimatelj naknadno sinkroniziranih dijaloga
15. Redatelji naknadno sinkroniziranih dijaloga
16. Operater na mikseti za naknadno sinkroniziranje dijaloga
17. Redatelj muzike
18. Oblikovatelj muzike
19. Nadzornik oblikovatelja muzike
20. Elektroakustični muzičar
21. Programer tona
22. Redatelj on-line ozvučenja (npr. kod mjuzikla)
23. Majstor ozvučenja
24. Arhitekt zvuka
25. Akustičar
26. Snimatelj šumova
27. Oblikovatelj šumova
28. Redatelj šumova
29. Operater na mikseti za naknadno sinkroniziranje šumova
30. Operater na mikseti za finalno miksanje zvuka
31. Nadzornik za post-produkciju zvuka
32. DJ
33. …

Naravno da on može biti i ona, mislim na sve prethodno pobrojane profesije, samo i ta lingvistička komponenta bi trebala biti tema jedne rasprave u kojoj bi u definiranju zvanične klasifikacije poslova trebalo da sudjeluju i lingvistkinje. Kao što sam na početku napisao, ja samo sampliram tekstove koji ponekad imaju a ponekad nemaju komponentu rodne ravnopravnosti.

U svakodnevnici, glavnina navedene podijele radnih zadataka svodi se na rad osobe koja obavlja posao kojeg nazivamo majstor tona. Nije rijetkost da ta osoba radi na oblikovanju svih auditivnih komponenti prilikom nastajanja jednog umjetničkog rada. Bez obzira radilo se o: radio-televiziji, filmu, teatru… Od studiranja scenarija i razgovora sa redateljem preko pripremnih radova, sve do konačnog snimanja i postprodukcije (takozvane audio-postprodukcije) pri čemu ne treba isključiti i naknadno sinkroniziranje, oblikovanje šumova i na kraju svega treba doći i do umjetnički najzahtjevnijeg procesa miksanja zvuka, ton majstor je tu.

A zvuk je nevidljiv, u mnogim situacijama njegova sugestivnost za mnoge koji konzumiraju umjetnički rad ostaje potpuno neprimjetna, potisnuta u neki daleki plan.

Na drugoj strani, da bi se postigao efekat optimalnog dejstva auditivnih komponenti potrebno je od samog početka dejstvovati ciljano (koncept imati u glavi), od prvog tonskog snimka preko postepenog upotpunjavanja partitura zvuka kako bi u perspektivi u naknadno zatraženim zvukovima bio stvoren materijal za intervencije, do umjetnički uređene digitalne arhive zvukova. Posebno kad je riječ o filmskom izrazu, ton na primjer, ne samo da treba da predstavi auditivnu komponentu vizuelne radnje, nego treba da predstavi čitav jedan poseban umjetnički prostor ili jezik unutar interakcije auditivne i vizuelne komponente jednog audiovizuelnog rada. Jedno uputstvo „kako treba raditi“ nije moguće propisati.

Zadaci koje audiovizuelno oblikovanje sa sobom nosi u svoj svojoj raznolikosti nameću jedinstveno rješenje koje glasi: tragati za novim idejama i načinima. Ova profesija ima – iz navedenog i krajnje očiglednog razloga – umjetnički karakter i njen udio u filmu je u smislu vlasništva, autorski ili bi barem trebao biti, u svakom slučaju o ovome bi se trebalo misliti i razgovarati.

Ne radi se tu – pogotovo kada je riječ o filmu – o prostoj zvučnoj transkripciji realnosti unutar medija filma, već se radi o jednom konceptualnom radu sa auditivnim sredstvima – izgovorenom riječju, šumovima, muzikom čijim odabirom, vertikalnom i horizontalnom organizacijom se otvaraju procesi stiliziranja kako bi se unutar jednog audiovizuelnog rada pronašla najdjelotvornija forma za izraz misli datog audiovizuelnog rada. Suštinski aspekt je i veza tona i slike, konstrukcije rada kao i niza estetskih pitanja. Ništa drugačije nije ni u oblasti teatra, produkcije suvremene radio drame, produkcije radio-tv reportaže…

Stvaralački doprinos „tonca“  je i u kontekstu stvaranja snimaka muzike evidentan. Dok se redatelj muzike koncentrira na način i vrstu interpretacije određene kompozicije kao i na njeno dejstvo dok je se bilježi/snima, redatelj tona bira tehničke instrumente i određuje procese snimanja koji su najpovoljniji. Tu se prije svega misli na tip ansambla (solista, hor, orkestar…), mjesto (studio, koncertna dvorana, hol, izvan), tip snimanja (studijski ili u prirodi). Prilikom snimanja, redatelj tona se koncentrira prije svega na plastičnost tona, boju tona, efekt prostora, hijerarhiju glasova, čistoću i brilijantnost zvuka kao i na mnoge druge faktore, drugim riječima odgovara za cjelokupnu zvučnu sliku snimka.

Ima tu o čemu da se razmisli, prodebatuje, konstruktivno procijeni kvalitet i da se zaštiti rad. Meni ovo toliko ide u sferu sindikalizma ali nije to cilj, cilj je daleko poslovniji i ekonomski usmjereniji tako da svodi majstora tona u njegovu zanatsku radionicu i daje mu mogućnost da, stvara, eksperimentira, osluškuje i bilježi svoju kreativnost kao i bilo prirode i od toga živi.

Ko ne čuje ljepotu, nije vala u stanju ni da je vidi. citat: Nepoznata feministkinja

Kvalitet rada „tonca“ uvjetovan je i tehničkim sredstvima i mogućnostima. Na raštimanim orguljama ni najbolji virtuoz nije u mogućnosti da proizvede prvoklasan učinak, ali dok je za muzičara instrument lošeg kvaliteta poteškoća koju nije moguće prevazići, za jednog „tonca“ koji je svjestan cilja, otvorene su mnoge alternativne mogućnosti da kreativno pronađe rješenje, eliminira nepoželjne faktore i tako proizvede željeno dejstvo.

U slučaju istih „izlaznih okolnosti“ oblikovanja tona, snimci različitih suradnika će se u varijabilnoj mjeri razlikovati. To nije samo slučaj kod snimatelja, razlike će se pojaviti i prilikom studijskog snimka, gdje će se sveukupan individualni izraz zbog cjelokupnog dojma snimaka također razlikovati. Isto onako kako muzičar jednu te istu kompoziciju iz objektivnih kao i subjektivnih razloga nikad neće uspjeti odsvirati identično, ni jedan snimatelj neće moći da je snimi isto. To je jedna karakteristična razlika između kreativnih i rutinskih poslova. „Oskar“ za najbolji ton se ne dodjeljuje za najvrijedniji rutinski rad (jer se isti podrazumjeva), već za jedan individualan, jedinstven doprinos auditivnoj komponenti filma koji sadržava sva obilježja jednog umjetničkog rada.

A da bi bio individualan, ton majstor mora biti maštovit, a da bi bio maštovit, mora biti neovisan, a da bi bio neovisan, mora biti priznat, a da bi bio priznat, mora negdje da stoji da je zakonom zaštičen njegov rad, zakonom na koji može da se pozove kad vidi da neko drugi ubire tantijeme za njegov rad i učinak, da se neko drugi smatra autorom rada koji je on stvorio, kad čovjek vidi da ga nema a zna da je tu u svemu, kao svijedok suštine, ljepote, kvalitete, kad čovjek osjeti da slabije čuje jer je proveo dane i noći osluškujući najsitniji detalj i placirajući ga satima, danima na specifično mjesto u trodimenzionalnoj matrici virtuelne arhitekture zvučnog spektra, kad osjeti da u budžetima predviđenim za razvoj medija nema stavke za razvoj neovisne radio produkcije, nema neovisnih autora radio drama, uradaka i zvučnih dijaloga, nema elektro-akustičnog koncerta, nema muzike za zvučnike, nema ni njega, ni njegove profesije, nema ni traga ni glasa suštini, u svijetu kojem su izgleda šarena vrata dovoljna istina.

Ali postajem gorak, a to mi nije cilj, cilj mi je proizvesti gorčinu kod onih koji trebaju da se udruže i dobro se zamisle nad tekstom koji mi nije bilo mrsko prevesti sa jezika starih Germana koji su ga preveli sa jezika Amerikanaca koji su ga preveli sa jezika onog Čeha sa početka ovog teksta. Radi se o historijskom dokumentu iz godine u kojoj sam rođen 1977, u kojem je sjajno definiran opis poslova “tonca”.

Jedan drugi dokument kojeg sampliram sačinjen je za potrebe Barrandov-Filmstudios (FSB) kako bi predstavljao podlošku za niveliranje tadašnjeg reguliranja ličnog dohodka u oblasti stvaranja igranih filmova. Ovaj materijal predstavlja trag da su u prošlosti na vrhunskim mjestima kao što je Barrandov-Filmstudio, funkciju “tonca” poštovali i smatrali za kreativan poziv, pri čemu je postojala precizna podjela tonsko-tehničkih zanimanja. „Tonci“ i ljudi koji se bave zvukom danas mogu da se nađu u mnogim drugim profesijama ipak, uloga „tonca“ u umjetnosti filma možda najbolje ilustrira sve radnje, rizike, znanja i vještine koje su neophodne da bi se uspješno bavilo suštinom.

U pojedinim tačkama se sadržaji ove profesije u odnosu na današnje sadržaje razlikuju, jer došlo je do tehnološkog napredka i inovacija. To što se razlikuje treba biti cilj jedne ozbiljne strukovne rasprave kako bi se profesija ne samo zakonski priznala i poštovala, nego i zbog toga što bi se tako profesija izdigla na nivo tehnološkog razvoja i uskladila sa vremenom u kojem stvara i kreativno se izražava, educira, standardizira i kvalitativno usavršava. Da nam se nebi desilo da npr. na neki expo inovacija u Tokiju izađemo sa izumom točka kao svog novog dostignuća.

Dio 1

Karakteristike djelokruga jednog ton majstora u FSB

Osnovne informacije za reguliranje pitanja ličnog dohodka ton majstora moguće je predstaviti podjelom na slijedeće tačke:

1. Društveni i umjetnički značaj profesije
2. Neophodne kvalifikacije za obavljanje funkcije
3. Vremenski okvir rada u odnosu na druge profesije
4. Psihičko opterečenje

O tačci 1.1: Društveni i umjetnički značaj profesije ton majstora

Zadatak jednog ton majstora prilikom stvaranja jednog igranog filma zasnovan je na tome da upotpuni svaku pojedinačnu sliku u filmu odgovarajućom tonskom pratnjom. Ova naturalistična forma ozvučenja koristi se danas još jedino kod pojedinih filmskih reportaža i već odavno je u igranim filmovima prevaziđena te bi ona kao takva bila krajnje dosadna publici.

Ton u filmu svojom konstrukcijom mora da utiče na čula publike podjednako kao i na fotografiju. Zbog toga on ne može biti samo jedna prosta mehanička tonska predstava snimljene scene, nego jedna tonska realnost, koju je potrebno umjetnički oblikovati, kako bi se kod publike proizveo doživljaj koji u potpunosti korespondira stvaralačkoj namjeri redatelja.

Od čega se sastoji to oblikovanje tonske realnosti moguće je nagovijestiti nabrajanjem nekoliko osnovnih principa. Prije svega tu je optimalni odabir i potpuna vremenska veza kompozicije svih tonskih elemenata, to znači dijaloga, šumova, zvučnih “atmosfera” i muzike.

Potpuna izbalansiranost ovih elemenata kako u smislu estetike tona tako i u smislu psihologije sluha, npr. promjena odnosa tonske ravni odsustvom binauralne percepcije kod monofone reprodukcije. Namjerno održavanje ili povreda audiovizuelnih stereotipa, npr. namjerna upotreba šumova koji su u potpunoj kontradikciji sa slikovnom radnjom. Stiliziranje tonskih radnji, to jeste namjerno potiskivanje ili isticanje pojedinih elemenata tona predstavljene radnje. Optimalno rješavanje često suprotstavljenih umjetničkih i tehničkih zahtjeva prema konstrukciji tona i tako dalje.

Upravo u ovom preoblikovanju tonske realnosti leži težište radnog opsega ton majstora u igranim filmovima. Dakle na dlanu je to da se ne radi o prostom snimanju realne tonske pratnje određene vizuelno predstavljene radnje, već o režiji oblikovanih tonskih komponenti jednog filma čiji audiovizualni umjetnički integritet na taj način biva upotpunjen. U jednom dobro urađenom filmskom radu je režija vođena od strane ton majstora za jednog laika neprimjetna, ipak, njen eventualni nedostatak je publici veoma osjetljiv i kao takav može značajno umanjiti umjetničku vrijednost filmskog djela. Ton majstor je prilikom provedbe član uže ekipe redatelja filma i jedan od njemu najbližih suradnika. Njegovom inicijativom, senzibilnim i kreativnim dejstvom, sposobnošću da reaguje, samo-disciplinom i konsekventnošću on je u stanju doprinositi i uticati na namjere samog režisera kad je riječ o tonskom dijelu posla.

Film je danas priznat kao audiovizuelno umjetničko djelo, to znači, kao jedna umjetnička sinteza slike i tonskih komponenti. Niti jedna od ove dvije komponente se ne može odvojiti od druge i smatrati posebnom egzistencijom. Kad bi današnji igrani film bio projiciran kao nijemi film on bi prestao biti umjetničko djelo. Kad bi se možda reproducirala samo njegova tonska komponenta rezultat bi bio uporedivo sličan. Evidentno je da su ove dvije komponente kvantitativno podjednako vrijedne i podjednako neophodne. Razlika je primjetna jedino kroz jednu nedovoljnu upotrebu njihove sinteze.

Mogućnosti tona kao sredstva izraza su ne tako davno bile veoma potiskivane a posljedica toga na njihov estetski razvoj zapravo je dug svih nas prema tonskoj profesiji. Podcjenjivanje značaja tona i učinka tona koje preživljavaju ton majstori još je i danas vidljivo, posebno na politici ličnih dohodaka.

Zahtjevi za rad ton majstora su se u proteklim decenijama značajno zaoštrili, režiseri ton majstorima sve više krče prostor za samostalnost i zahtjevaju više inventivnosti i kreativnog doprinosa u formi vlastitih prijedloga, ponekad i u izradi i pripremi više alternativnih tonskih rješenja oko kojih se finalna odluka donosi tek na kraju finalnog miksanja filma. Posljednja regulativa o ličnom dohodku iz godine 1972 definitivno nije računala sa ovakvim i drugim novim aspektima.

Kad je riječ o profesiji, iz vida nebi trebalo ispuštati tehničko-umjetničko-estetsku evoluciju koja je proizvela producente loop-ova, traka, beat-ova, samplova, dj-set-ova… Njihov rad podjednako je relevantan i krucijalno ga je zaštiti i kvalitativno standardizirati. Kao i većinu zanata i zanat e-muzičkih producenata i dj-eva uvjetovan je tehnološkim razvojem i entuzijazmom ljudi da isti prate. Bosna i Hercegovina nije izuzetak u tom smislu, ono što entuzijastima e-muzike nedostaje je sve ono što nedostaje i ton majstorima, tako da je od esencijalne važnosti da se u rasprave i razvoj preporuka koje je potrebno uputiti prije svega prema ministarstvima obrazovanja kako bi bile pokrenute inicijative za stvaranje silabusa i programa na obrazovnim institucijama i kako bi se pokrenule procedure za zakonsko reguliranje profesije i svih prava i odgovornosti koje proizilaze iz obavljanja iste.

Dug je put koji stoji ispred entuzijasta ove profesije i dobro bi bilo djelovati udruženo. Krucijalno je priznanje evolucije profesije iz jedne čisto tehničke u jednu umjetničku i daleko sveobuhvatniju. Krucijalno je i omogućavanje zakonskre regulative koja bi profesionalcima omogućila samostalno djelovanje i poresku odgovornost kao što je krucijalno i zaštiti prava profesionalaca koji se poslom bave kao angažovani autori ili uposlenici zaposleni po ugovoru o radu. Nije dovoljno samo prepisati regulativu iz jedne od zemalja u kojima ista postoji već je potrebno pratiti razvoj profesije u Bosni i Hercegovini i tražiti načine da se nivo realiziranosti zaštite koju regulativa omogućava podigne na nivo na kojem će pomenuta regulativa imati smisla i efekta, ali prije svega, najbitnije je htjeti.

O tačci 1.2: Neophodne kvalifikacije za obavljanje funkcije

Samo zbog toga što na univerzitetima i visokim školama ne postoji pravac za studij ton majstora (tj. do sad nedostaje režija tona u nastavi na FAMU), traži se diploma tehničkog smjera sa jednim potpuno nelogičnim obrazloženjem, da ton majstor radi sa tehnikom.

Naravno da jedan ton majstor mora da ima teorijska i praktična znanja o principima fizike, akustike i elektro akustike koja on u svom svakodnevnom radu može učiniti djelotvornim.

Budući da ove naučne oblasti predstavljaju jedan dio studija na odgovarajučem fakultetu Češkog tehničkog univerziteta, ovakvo jedno obrazovanje prije svega nebi trebalo biti nepreporučljivo. U svakom slučaju očekuje se kao propozicija da ton majstori kroz daljnju edukaciju i individualan studij iz oblasti estetike i srodnih pravaca svoje kvalifikacije dodatno oblikuju, bilo dodatnim studiranjem na FAMU ili npr. praktičnim radom u struci.

Ne radi se ovdje samo o jednom pogledu na stvari, nego je uveliko uvriježena praksa da bi edukaciju za ton majstora potrebno u glavnom usmjeriti na oblast umjetnosti i to prema svim pravcima sa kojim se ton majstor u svakodnevnici rada susreće. Jedino tako ton majstor može redatelju, kamermanu, kompozitoru i glumcu biti ravnopravan partner. Jedino tako će on moći pronaći zajednički jezik sa njima. Redatelj si neće dozvoliti bilo kakvo uvjeravanje o elektronskim spojevima i planovima istih niti je moguće očekivanja od glumaca oblikovati u decibelima. Jedna umjetnički usmjerena visoka škola je za ton majstora danas neophodnost. Uspostavljanje jedne takve nastave na FAMU je pitanje najbliže budućnosti.

Govorilo se tako 1977 godine. U Pragu. Danas, u Bosni i Hercegovini, prema podacima koje sam pronašao u bazi podataka Agencije za statistiku BiH, pretražujući klasifikaciju zanimanja KZBIH – 08 pod šifrom 2152 nalazi se zanimanje od kojeg se 1977 godine u Pragu počelo, te ga zbog toga na ovom mjestu koristim. Postoji danas dosta sličnih i srodnih zanimanja koja u zvaničnoj klasifikaciji samo ovlaš dotiću oblikovanje tona ali ništa od tih klasifikacija ne polazi od materije posla tako da nema smisla referirati se na njih. Dakle, prema KZBiH – 08 stoji:

U preciznijem objašnjenju ove profesije stoji: Inžеnjеri/inženjerke еlеktrоnikе provode istrаživаnjа, prојеktuјu i rukоvоdе kоnstrukciјоm, rаdоm, оdržаvаnjеm i pоprаvkоm еlеktrоnskih sistеmа i pružајu savjetodavne uslugе о tеhnоlоškim аspеktimа еlеktrоnskih mаtеriјаlа, prоizvоdа ili prоcеsа.

Poslovi koji uključuju ovu profesiju su:

1. pružаnjе savjetodavnih uslugа, prојеktоvаnjе еlеktrоnskih аpаrаtа ili kоmpоnеnti, kоlа, pоluprоvоdnikа i sistеmа;
2. spеcifikаciја prоizvоdnih i instаlаciоnih mеtоdа, mаtеriјаlа i stаndаrdа kvаlitеtа i rukоvоđеnjе prоizvоdnim ili instаlаciоnim rаdоm еlеktrоnskih prоizvоdа i sistеmа;
3. utvrđivаnjе stаndаrdа zа kоntrоlu i prоcеdurа rаdi obezbjeđenja еfikаsnоg rаdа i bezbjednosti еlеktrоnskih sistеmа, mоtоrа i оprеmа;
4. organiziranje i rukоvоđеnjе оdržаvаnjеm i pоprаvkоm pоstојеćih еlеktrоnskih sistеmа i оprеmе;
5. prојеktоvаnjе еlеktrоnskih kоlа i kоmpоnеnti zа upоtrеbu u оblаstimа kао štо su kоntrоlа nаvоđеnjе vаzdušnim prоstоrоm i kоntrоlа pоgоnа, аkustikа ili instrumеnt i kоntrоlnе tаblе;
6. istrаživаnjе i savjetodavne uslugе о rаdаrskim, tеlеmеtriјskim sistеmimа i sistеmа zа dаljinsku kоntrоlu, mikrоtаlаsnа i drugа еlеktrоnskа оprеmа;
7. prојеktоvаnjе i izrаdа аlgоritаmа zа оbrаdu signаlа i primjena istih pоmоću vаljаnim izbоrоm hаrdvеrа i sоftvеrа;
8. izrаdа аpаrаtа i prоcеdurа zа tеstirаnjе еlеktrоnskih kоmpоnеnti, kоlа i sistеmа.

Na drugoj strani, u evidenciji iste Agencije, samo u polju klasifikacije djelatnosti, pronašao sam pod šifrom 59.20 djelatnost koja podrazumjeva snimanja zvučnih zapisa i izdavanja muzičkih zapisa. U nastavku iste tabele stoji i šifra za djelatnost 92.110 koja podrazumjeva filmsku i video proizvodnju.

Prema mišljenju gospodina Enesa Hadžiefendića iz Agencije za statistiku BiH mjesto na kojem bi bilo dobro postaviti pitanje o potrebnim kvalifikacijama za registriranje pomenutih djelatnosti je Poreska uprava i statistika Kantona Sarajevo.

Bez obzira postoji li u BiH institucija na kojoj se stiču potrebne kvalifikacije ili ne, na ovom mjestu postaje vidljiv jaz unutar kojeg vizualna umjetnost kao djelatnost u potpunosti pokriva umjetnost tona kao zanimanja.

To je razlog zbog kojeg je potrebno istražiti do u najsitniji detalj cjelokupan spektar poslova koje zanimanje majstora tona pokriva i prikazati ga kroz prizmu njegove cjelokupne interdisciplinarnosti. Edukacija jednog dobrog ton majstora, koji je i zanatlija i tehničar i konceptualni umjetnik i umjetnik zvuka i muzike obuhvata daleko više od onog što bi mogao ponuditi samo jedan fakultet, zbog toga inicijative treba da prije svega budu usmjerene prema sektoru obrazovanja.

U ostale „prirodne“ kvalifikacije neophodne za ton majstora ubrajaju se i osjećaj za ritam, muzikalni sluh, muzikalni osjećaj, osnovna znanja iz fonetike i ortoepije. Zbog karakterističnosti koje se tiču ličnosti ton majstora, zbog prirode posla i rada sa ljudima važan je i opći društveni angažman. Iako ga navodimo kao posljednju stavku relevantnu za stručne kvalifikacije ta sposposobnost se pokazala kod ton majstora kao najbitnija za njegov uspješan rad.

Postoje također, kad smo već kod kvalifikacija i specifične tajne zanata, sposobnosti koje se daju uvježbavati svakodnevnim treninzima, to su za profesiju dizajnera zvuka ili osoba koje se bave uređivanjem kvalitete zvuka kao finalnog produkta treninzi sluha, tj. treninzi koji osposobljavaju pojedinca da jasnije raščlanjuje zvukove unutar jednog snimka kao i da bude u stanju da odmori vlastito uho. Zvuk je opasan fenomen i igra sa njim nije koještarija. Sluh čovjeka ima rok trajanja i svaki oblik izlaganja nepredvidljivim akustičnim situacijama (a one su svakodnevnica ton majstora) ostavlja nepopravljivu štetu.

O tačci 1.3 Vremenski okvir rada u odnosu na druge profesije

Prilikom uspostavljanja odnosa među visinama ličnih dohodaka neophodno je u obzir uzeti vremensku dimenziju rada. Na osnovu statističkih podataka o broju godišnje napravljenih filmova moguće je na osnovu trenutnog broja suradnika pojedinačnih profesija odrediti koliko je jedan suradnik jedne određene profesije napravio filmova.

Na ovom mjestu bi trebalo statistički istražiti i obuhvatiti i broj teatarskih predstava, broj radio-tv emisija, broj koncerata, partija, broj produciranih muzičkih radova… Iz tih podataka postaje vidljivo da je vrijeme potrebno za rad različito za svaku pojedinačnu profesiju.

Ne treba misliti da je pravedno i ispravno da suradnici različitih profesija sa od prilike istim kvalifikacijama i obrazovanjem za rad na jednom filmu od prilike bivaju isto honorirani, iako je evidentno da je vrijeme potrebno za obavljanje njihovih poslova značajno različito. Ako jedan suradnik jedne profesije godišnje u prosjeku može npr. da radi na dva filma dok se kod drugog suradnika jedne druge profesije radi o mogućnosti da radi na šest filmova godišnje, onda nastaju značajne disproporcije kad je riječ o zaradi. Suradnici istog kvaliteta pod istim radnim opterečenjem bivaju plačeni u odnosu 1 prema 3.

Za ton majstore u okolnostima današnjih načina snimanja je prosiječno vrijeme rada na jednom filmu u usporedbi sa drugim profesijama relativno duže. Stvari treba svesti na činjenicu da se sve više filmova snima sa metodom pomoćnog tona, tako da kad za većinu suradnika snimanja prestanu, ton majstor tek počinje da radi sa zvukom. Tome treba pridodati i rad na međunarodnim tonskim trakama, koje često bivaju dovršavane više sedmica ili mjeseci nakon završetka snimanja. Osim toga, česte su i dramaturške intervencije nakon miksanja. U oba navedena slučaja, ton majstora se angažuje na drugim snimanjima, tako da takav rad biva pružen kao prekovremeni rad, što ostavlja posljedice na zdravlje. Ovakve situacije,  koje kod drugih profesija nisu evidentirane, dešavaju se samo ton majstorima.

O tačci 1.4. Psihičko opterečenje

Problemom psihičkog opterečenja suradnika kod snimanja i režije tona bavili su se već odavno mnogi, to da se radi o velikom opterečenju posebno u oblasti audiovizuelne umjetnosti danas je već uveliko poznato. To priznanje čak je i formulirano prilikom klasificiranja navedenih suradnika u višu kategoriju prilikom penzionisanja. Psihičko opterečenje ton majstora prilikom snimanja proizilazi iz prirodnog karaktera njegovog rada koji se dešava u stvarnom vremenu jedne „uživo“ odigrane scene. Ovo opterečenje je zasnovano na slijedećim radnjama:

1. Praćenje redoslijeda akustičnih i umjetničkih parametara koji se u toku igranja scene simultano odvijaju;
2. U svakom momentu senzibilno i kritičko odlučivanje o suvislosti i potrebi navedenih parametara u skladu sa namjerom redatelja;
3. Istovremeno odlučivanje o suvislosti i neophodnosti momentalnih režiserskih intervencija koje je neophodno permanentno napominjati i provoditi u toku odigravajuće scene, što zahtjeva u toku scene najviši stupanj koncentracije kao i sposobnost da se odmah reagira na najsenzibilniji način na novonastale akustične i vizuelne podražaje;
4. Operativno odlučivanje o povezivosti svih parametara na mjestima na kojima je napravljen tonski rez;
5. Prilikom snimanja naknadno sinhroniziranih traka kao i prilikom definitivnog miksanja tona postoji potreba za dugoročnom maksimalnom koncentracijom prilikom usklađivanja projicirane slike sa nekoliko istovremeno reproduciranih tonskih događaja.

Akustični parametri koje ton majstor prati su: svi kvalitativni kriteriji elektro-akustičnog prenosa uključujući, distorzije, smetnje, buka okoline, akustična pozadina scene i drugi.

Umjetnički paramentri koje ton majstor prati su za dijalog: razumljivost, jačina tona, intonacija, brzina govora i ritam govora, mjera emocionalnog izraza, karakter prostora, generalna perspektiva tona, estetska vrijednost tona prilikom eventualnih stilizacija i drugi.

Aspekt rada ton majstora koji se opisuje riječima: „u stvarnom vremenu scene koja se odigrava“ se pojavljuje kod rijetkog broja profesija. Rad kod svih drugih u realizaciju filma uključenih profesija – sa ove tačke gledišta – ima vrijeme pripreme koja se dešava izvan vremena scene koja se odigrava.

Sa kakvim radnim zadacima se ton majstor susreće u procesu realizacije jednog filma objašnjeno je u drugom djelu.

Tehnologija tona je od svih oblast procesa rada ton majstora koji bivaju angažirani u filmskoj produkciji najkomplikovanija, ipak uspjelo nam je da učešće ton majstora ukratko definiramo u 44 tačke.

DIO 2

Katalog zadataka jednog ton majstora pri FSB

Polazeći od njegovih prava i dužnosti

2.0 Općenito

Ton majstor je autor tonske komponente filma. U njegovom radu on se ravna prema cjelini stvaralačke namjere redatelja, on predlaže oblikovanje tonske konstrukcije svake pojedinačne scene i pazi na pridržavanje tonskog koncepta filma kao cjeline. On je redatelju odgovoran za rezultat umjetničkog i tehničkog kvaliteta tona filma. On vodi rad svih slikovno i tonsko tehničkih suradnika koji prilikom snimanja rukovode uređajima za snimanje tona.

Prilikom priprema

2.1 Ton majstor je dužan da se temeljito upozna sa knjigom snimanja.

2.2 Nakon dogovora sa redateljem i rukovoditeljem produkcije on odlučuje vrstu i način ozvučenja filma, tj. koje filmske dijelove treba originalno ozvučiti, koje naknadno sinhronizirati, gdje će biti ubačena i kakva muzika, gdje specijalni tonski efekti.

2.3 Ton majstor dostavlja rukovodiocu produkcije dokumentaciju za plan rada i filmski budžet za oblast zvuka.

2.4 Ton majstor može biti pozvan da sudjeluje u razradi tehničke knjige snimanja.

2.5 Prilikom snimanja na originalnim mjestima on učestvuje u odabiru i traženju tih mjesta i ima zadatak da napravi procjenu njihove akustičnosti i tonskog karaktera.

2.6 Učestvuje na svim razgovorima produkcijskog štaba kad je riječ o tonskoj komponenti filma.

2.7 Učestvuje na svim za produkcijski štab upriličenim studijskim projekcijama arhivskih filmova.

2.8 Zajedno sa arhitektima filma usaglašava izvedbu filmske dekoracije zbog akustike i kompresije tonskog snimanja. Sa rukovoditeljem logistike i kostimografom odlučuje o izboru odgovarajućih materijala i rekvizita kako akustika i sloboda šumova nebi bile poremećene.

2.9 Ton majstor učestvuje prilikom odabira rekvizita i dekoracija iz ateljea i procijenjuje na koji način iste koriste ili štete snimanju tona.

2.10 Zajedno sa rukovodiocem produkcije zaključuje i potpisuje sporazum u kojem se definiraju tehničke i potrebe personala za rukovanje tehnikom za snimanje zvuka.

2.11 Brine se za snimke tona pri probama glumaca i savjetuje redatelja o glasovnim prilagodbama glumaca.

2.12 Učestvuje na snimanjima muzičkih traka odnosno iste snima i određuje način i vrstu njihove transkripcije kao i drugih mjera na snimanju muzikom pokrivenih scena.

2.13 Predlaže realizacijske i upotrebne mogućnosti neuobičajenih vrsta muzičkih kompozicija ili oblikovanja muzičkih snimaka za svrhe filma te iste dogovara sa kompozitorima.

Na snimanju

2.14 Prije snimanja provjerava funkcionalnost opreme za snimanje zvuka i procijenjuje njihovu primjenjivost za predviđeni način rada. Svoje observacije diskutira sa rukovoditeljem produkcije i sa osobljem koje radi na tehnici za snimanje zvuka.

2.15 Prilikom snimanja, snima originalne dijaloge, šumove i muziku na licu mjesta. Pri tome on daje uputstva podređenim suradnicima o mikrofoniranju kako bi upravljanjem njihovih signala ostvario željenu kompoziciju i perspektivu prostora, on prati slobodu šumova scene, razumljivost dijaloga, upozorava redatelja na pogrešan izgovor i dikciju glumca, zaustavlja akustično loše snimke, prati slijed scena i vodi računa o boji i intonaciji izraza glasa, akustici prostora, intenzitetu šumova pozadine i tako dalje.

2.16 On odlučuje o tome da li je tonski snimak neophodan i na mjestu snimanja snima šumove koji služe za ozvučenje naknadno sinhroniziranih filmskih snimaka kao i za međunarodne tonske trake.

2.17 Pod nepredviđenim okolnostima on odlučuje nakon dogovora sa redateljem o naknadnom sinhroniziranju određene scene.

2.18 Zajedno sa glavnim majstorom rasvjete prilikom snimanja na originalnim lokacijama dogovara najpovoljnije mjesto za postavljanje agregata za rasvjetu.

2.19 Prilikom snimanja u formi planiranih naknadnih sinhronizacija on ovlašćuje, nakon dogovora sa redateljem i rukovoditeljem produkcije, jednog suradnika (asistenta ton majstora) da snima pomoćni ton i neponovljivi ton.  Rad asistenta ton majstora nadzire ton majstor unaprijed dogovorenom metodom nadzora.

2.20 Učestvuje na probnim izvedbama i redatelju predlaže izbor snimaka koji su za audiovizuelnu komunikaciju najdjelotvorniji.

2.21 Učestvuje na svim pregledavanjima radnih snimaka u studiju za režiju.

2.22 Organizira probna snimanja u slučaju kad se povezne scene snimaju nakon dužeg vremenskog perioda.

2.23 Daje uputstva redatelju i montažeru kad je riječ o sirovim isječcima radnih kopija ukoliko on na taj način može unaprijediti tonsku komponentu filma.

U postprodukciji

Ton majstor je odgovoran za finalnu režiju tonske komponente tako da rezultirajuće audiovizuelno dejstvo rada odgovara stvaračkoj namjeri redatelja. Za tu svrhu on:

2.24 Daje uputstva za fini rez radne kopije, kad rez slike upadne u kontradikciju sa predviđenom kompozicijom tonova.

2.25 Nakon finog reza slike radne kopije filma on predlaže redatelju konačno oblikovanje tona pojedinačnih scena i to u nekoliko varijanti te zajedno sa redateljem i montažerom stvara scenario za finalnu tonsku knjigu snimanja filma.

2.26 Učestvuje zajedno sa redateljem, kompozitorom i montažerom prilikom stvaranja finalne knjige snimanja muzike za film.

2.27 Odabira pojedinačne o-tonove te nakon odabira najboljih fotografija filma on za iste snima o-tonove čiji vremenski tok mora odgovarati protoku odabranih scena. To znači npr. snima prevozno sredstvo i šumove koji prilikom snimanje nisu mogli biti jasno snimljeni.

2.28. Bira i naručuje odgovarajuće arhivske šumove te ih prilagođava željenoj svrsi.

2.29 Radi transkripciju i prilagođava muzikalne arhivske snimke

2.30 Radi naknadno sinhroniziranje dijaloga pridržavajući se istih principa kompozicije tonova kao i prilikom snimanja originalnih dijaloga na mjestu snimanja. Akustika scene kao i perspektiva tona se u ovom slučaju vještački stvaraju.

2.31 Surađuje sa redateljem ili sa redateljem dva, na režiji tona i vodi računa o snimanju tonskih naknadnih sinhronizacija u studiju za produkciju šumova.

2.32 Sudjeluje na snimanjima muzike pri čemu upoznaje specijaliziranog ton majstora sa konceptom tona svake pojedinačne scene.

2.33 U konceptu koji je pripremljen na osnovu scenski pripremljenog plana miksanja on određuje i označava sve odabrane tonove i njihov privremeni raspored na trakama za miksanje i to tako da prilikom miksanja filma može da se odredi dešavajuća scena i njen prelaz u drugu scenu.

2.34 Prilikom rezanja traka on kooperira sa montažerom, pri čemu ga informira o sadržaju pojedinačnih snimaka tona kao i o mogućnostima njihove redateljske kompozicije. U suradnji sa montažerom on precizira i raspored tonova u pojedinačnim trakama miksete te u scenario dodaje uputstva vezana za oblikovanje plana za miksanje.

2.35 Zajedno sa jednim predstavnikom tehničke kontrole dijaloških mikseta pregleda ispravnost i svrsishodnost mikseta i potpisuje sa njim protokol o njihovoj tehničkoj ispravnosti. U slučaju nedostataka on pronalazi rješenja.

2.36 Provodi neophodne radnje za miksanje zvukovno kompliciranih scena.

2.37 Zajedno sa jednim drugim ton majstorom (specijalistom za miksetu) miksa film i snimak praizvedbe.

2.38 Prenosi rezultirajući miks sa magnetne na svjetlosnu traku J te radi transkripciju miksa za izvedbu koja se odobrava.

2.39 Učestvuje na izvedbi za odobrenje.

2.40 Vodi računa o pripremi šumova za međunarodne tonske trake.

2.41 Za svrhu međunarodnih tonskih traka poduzima neophodno naknadno sinhroniziranje.

2.42 Zajedno sa montažerom prilagođava rez traka sa miksete za miksanje međunarodnih tonskih traka.

2.43 Miksa međunarodne tonske trake uključujući i trake za finalnu izvedbu.

2.44 Kontrolira i odobrava ton za prvu premijernu kopiju filma.

2.45 Supotpisnik je konačnog filmskog finansijskog obračuna.

Može li se rezultat rada „tonca“ smatrati muzičkim staralaštvom? Ako da, vrijedi li to uvijek ili samo u pojedinim slučajevima? Na dvije se vode može svesti odgovor: ukoliko se radi o pukom snimanju jedne muzičke izvedbe, onda se rad jednog redatelja tona ili muzike može karakterizirati kao jedan interpretativan rad, pri čemu od istog analogno zavisi i rezultat dejstva muzičara. Zbog toga radi se o jednom samostalnom umjetničkom poslu.

Ali, ako se govori o radu majstora tona, govori se o jednom globalnom radu na izgradnji tonske i auditivne komponente. On sa muzikom radi samo kao sa jednim dijelom te komponente pri čemu on svrsishodnim procesima odlučuje o potrebi upotrebe muzike. Povremeno on samostalno snima muziku, upotrebljava jednu od strane kompozitora komponovanu ili iz muzičke arhive izabranu muzičku površinu. Povremeno on preferira vlastitu konstrukciju zvukova, npr. jedna kombinacija šumova i pojedinačnih zvukova koje izdvoji iz prethodno urađenih snimaka. U pojedinim slučajevima je najbolje rješenje da samostalno sastavi muzičke elemente i tako samostalno komponuje kompletnu tonsku površinu npr. elektronskim putem, tako da je moguće smatrati da jedan parcijalan rad ton majstora može sadržavati i stvaranje muzičke kompozicije. Sve u svemu ovaj rad je daleko šire postavljen i od muzikalnog stvaralaštva ga treba razlikovati.

Iz svega navedenog proizilazi da jedna procijena suštine dizajna zvuka za film i priznavanje iste kao stvaralačke profesije vodi u ludilo.

Od karakterizacije „muzičko stvaralaštvo“ (koje ima jedno specifično značenje), bolje je koristiti termin kompozicija tona odnosno konstrukcija tona. Ovaj pojam je semantički obuhvatniji i izražava karakter stvaralačke profesije koja u ovom slučaju „muzičkog uradka“ u komparaciji sa profesijom jednog kompozitora muzike može biti upoređena.

Za razliku od jedne čisto muzičke kompozicije jedna kompozicija tona okičena je mnogim drugim suštinskim oznakama, prije svega neophodnošću da se ton koncipira i oblikuje tako da postoji funkcionalna sprega sa slikom, da se odgovarajuća mjera stiliziranja u odnosu na stil i poštivanje rada usaglase tako da ovaj rad ne može da se smatra oblikovanjem muzike.

Na polju autonomnog tona (ne kao dio jednog audiovizuelnog djela) danas se koristi pojam „audio umjetnost“ (Audio Art, Radio Art i tako dalje) u kontekstu čega se koristi pojam „audio uradak“ pri čemu isti povezuje sve detalje tonske kompozicije a historiijski posebno takozvanu konkretnu i elektroničku muziku iz koje je proizašao cjelokupan spektar onoga što se ubraja u pojam e-muzika.

Oblikovanje tona u praksi predstavlja jednu široku paletu od čisto zanatskih do izrazito umjetničkih zadataka, ona pokriva potrebe mnogobrojnih vrsta produkcije od upotrebnih proizvoda pa sve do jedinstvenih, umjetnički ambicioniziranih radova. Slično kao i kamerman ili fotograf, majstor tona svoj zanat obavlja unutar jednog spektra koji polazi od rutinskih poslova i ide sve do umjetnički neponovljivih radnji pri čemu njegov učinak zavisi od njegovog znanja i talenta.

Stvaralački učinak oblikovanja tona je nemoguće procjeniti sa službeničkog stola. Ovo trebuje iskusne stručnjake koji su u stanju da procjene težinu radova vezanih za zvuk unutar jednog konkretnog proizvoda kao i nivo sposobnosti dotičnog ton majstora da ostvaruje umjetnički zahtjevne zadatke, na osnovu kvaliteta njegovog dosadašnjeg stvaralaštva.

Ne postoji tačan podatak o broju ton majstora i osoba koje se bave srodnim djelatnostima u Bosni i Hercegovini, ne postoji ni jasna klasifikacija srodnih djelatnosti, iste nisu ni priznate i ne nalaze se u registru poslova, ne postoji ni informacija o rezultatima njihovog rada, ni o kriterijima kvalitete, niti je jasno u koje oblasti umjetničkog stvaralaštva (npr. audiovizuelnog stvaralaštva…) pripada njihovo stvaralštvo, sve u svemu cjelokupna djelatnost uključujući njoj srodne djelatnosti u Bosni i Hercegovini ne postoji.

Oblast umjetnosti oblikovanja tona možda može biti klasificirana u: audiovizuelna ili multimedijalna produkcija, snimanje muzike, radio produkcija, dizajn zvuka za teatar i elektronički ton. Naravno da unutar ovakve profesionalne klasifikacije mogu nastajati preciznije definicije koje detaljiziranije ulaze u karakter pojedinačnih djelatnosti kako bi se lakše procjenjivao učinak, kvalitet, estetika, vrijednost, napor… o definiranju istih, treba se zamisliti nad ovim tekstom. Poslušati ljude zahvaljujući čijem entuzijazmu scena elektroničke muzike u BiH postoji, razgovarati i organizirati oblikovatelje tona koji su se afirmirali u svijetu produkcije zvuka za film, razgovarati sa producentima muzike kao i sa producentima radio programa, radio amaterima, dj-evima…

Problem rezultata rada ton majstora je evidentan i često rezultati njegovor rada mogu biti evidentirani kao dio neke druge djelatnosti, pitanje je u kojoj mjeri je moguće definirati udio rada ton majstora u cjelokupnom djelu, pitanje je i u kojoj mjeri djelatnost ton majstora može biti prihvaćena kao neovisna uslužna djelatnost ili umjetnički zanat?

Rezultat djelatnosti ton majstora može biti generalno korišten bez obzira na druge vlasnički zaštićene radove ili elemente radova. Poznata je prodaja licenci malih audio uradaka na internetu (obično se prodaju šumovi). Ipak, kompozicija tonova je kao rezultat rada ton majstora u praksi obično vezana za stvaralaštvo jedne druge branše. Kod sintetičkih vrsta umjetnosti (npr. audiovizuelni, multimedijalni ili scenski rad …) radi se u praksi o najrazličitijim formama produkcije iz čega proizilazi najrazličitiji udio tona u cijelom radu. Kad bi došlo do jednog globalnog vrednovanja ovog udjela, došlo bi do grube paušalizacije.

Do od prilike početka devedesetih godina ton majstori su bili angažirani kao i svi drugi članovi kreativnog štaba filmskih produkcija (npr redatelji, kamermani, arhitekti, dirigenti), danas ton majstori rade uglavnom na osnovu ugovora o djelu (često su freelance-ri).

Unutar ove izmaglice u koju se ubrajaju ljudi koji samostalno odlučuju da pružaju svoje usluge za novac ili neku drugu vrstu nadoknade živi ono sve što država iz ne baš jasnih razloga ne želi da uredi i prizna. Tekst koji sam samplirao trebao bi da potakne ljude kojih se njihova vlastita egzistencija tiče da razmisle o formama izlaska iz magle i ulaska u zonu zaštite vlastitog znanja i rada.

Oni koji danas imaju, šta god da imaju, imaju to jer su to što imaju zaslužili, zaštitili i zato što im to svi oni kojima trebaju, priznaju. Sve ispod toga je autodestrukcija. Ljudi koji su okupljeni oko prirodnog fenomena vibracije koja ubrzavanjem postaje zvuk kojeg muzičari krote, a tehničari množe da bi sve skupa postalo svijetlo i boja koje radio i tv inženjeri magijom matematike i fizike pretvaraju u signal, imaju šta da kažu, njihov rad je njihova fascinacija, ljubav i čista ljudska znatiželja.

Udruženje za kulturu i umjetnost CRVENA je izrazilo spremnost da pomogne udruživanju i organiziranju oblasti, ovaj tekst je jedan od vidova te podrške. Inicijative bi prema mišljenju većine sugovornika/ca trebalo prije svega usmjeriti prema Ministarstvu obrazovanja kako bi se prije svega stvorio zakonski okvir za stvaranje edukacijskih programa na relevantnim fakultetima u BiH. Da bi zvanična inicijativa – kojoj ovaj tekst može biti mustra – pokrila sve uglove bitne za pokretanje procedura potrebna su mišljenja, sugestije, politička i svaka druga podrška.

Ipak nešto ostaje, u kotlini, vraća se, ne baš kao bumerang, prije bih rekao da se taloži, u njedrima Trebevića. Tu je, s vremena na vrijeme prestane da šušti ali ne zato što nestane, već samo zato što dobije nove karakteristike, forme, nove uglove refleksije, nove rezonance i nove disonance. Šum. Nije ritmičan, on je stalan i predstavlja život, stalnost promijene.

Teško da je bilo tko ikad bio svjestan tog šuma koji ulazi u karakter, ulazi u svijest i ostaje u podsvijesti. On, šum, provlači se kroz haustore koji ga na nekim mjestima pojačavaju, daju mu nekakvu jeku. U nekim ulicama namijenjenim za opuštanje, čini se, kao da su austrougarski oblikovatelji davnina gradeći javne prostore za odmor, namjerno komponovali muziku sastavljenu samo od šumova. Vilsonovo šetalište je savršen primjer takve jedne umjetničke intervencije. Zvuk šuštanja Miljacke koja protiče je šum koji je duž cijelog šetališta dominantan i stalan, u kombinaciji sa mirisom lipe i kretnjama krošnji ova umjetnička instalacija zvuka u javnom prostoru grada Sarajeva zapravo opušta. Naravno ako izuzmemo kreštanje vrana i lavež pasa lutalica ali one/i su dio ove savremenije gradske nomenklature.

Ipak taj šum Miljacke samo je jedna boja u zvučnoj slici kotline Trebevića. Toj boji dodati su mnogi drugi šumovi, manje ili više nježni, decentno dodati na određenim visinama, iza određenih ćoškova grada. Svi kao u nekakvoj kompoziciji nekakve šarene magle kao da naseljavaju svaki budžak u gradu. Valjaju se tako treptaji, miješaju, odbijaju od arhitekturu, od zdanja sačinjena da bi bila kao kapital znana.

Ako staneš na to i to mjesto, a toliko je tih mjesta u gradu, mjesto koje bi moglo da se zove „kutak za akustični trenutak“ i sačekaš da čuješ slučajnost akustičnog trenutka, ako se usudiš da svoje čulo sluha treniraš i uštimaš na kompozicije Sarajeva, ako stisneš petlju da čuješ kompozicije obertonova kako zvižde usljed kočenja ovih novih SATRA tramvaja i svega onoga što se u to zviždanje slučajno zakači i integrira, možda ti se vremenom počne činiti da čuješ ritmiku, ne samo ritmiku zvona sa crkvenih tornjeva, ne, ritmika je to koja nastaje slučajno, ali joj je oblik tako lijepo sabran, matematičan, pravilan, slučajan, isprva nastaje kao iznenađenje, neočekivan. Ne pita može li se pojaviti. Ne govori, ne romori, ne pjeva, već sam od sebe nosi poruku estetike slučaja. Svaki oluk, puknut ili plastičan, svaki korak štikle na trotoaru, role, automobili, trolejbusi, autobusi i na kraju krajeva ljudi, život, ljudi i svi oni zvukovi koje ljudi proizvode dok žive, svi su dio kompozicije.

Koliko je samo ljudi recimo potrebno da bi proizveli ono što zovemo tajac. Oni, svi moraju biti prisutni da bi stvorili tajac. To je taj zvuk ljudi, zvuk njihovog prisustva, kad čute. To su ljudi kad ih grli arhitektura grada. To su građani i naravno građanke, svojim prisustvom dio su grada, jednog ogromnog procesora buke. Svi u tom procesoru tvore dio boje šuma koji se šeta prostorijama, hoda kroz strukture zidova, bili oni betonski ili od čerpića, to je taj šum, taj fascinantni duh koji se zavlači u loge pišoge, u haustore, fura kroz mahale kao dječak na bmx-u, odjekuje kroz školska dvorišta i obdaništa, tu je i vibrira u rahmetli hašinom dvorištu, u njenim šupama, obara stotine njenih tegli i flaša, taj duh koji ima nekakav običaj da stane na nekoj nadmorskoj visini i ne znam na kojoj se tačno čuje koja boja tog vela koji kao da leluja na vratu neke slatkice i nikad ne miruje.

Šta je to što se čuje i zašto se čuje to što se čuje? Subjektivno je. Vezano za okolnosti. To što se čuje namijenjeno je da se čuje, ponekad je najbolje praviti se gluh. Ipak, duh ili šum je i u svemu onom što i gluh osjeti. Rovari, odbija se od kosti i mišiće, probija kroz salo i škembiće, uznemirava, smiruje, zeza i provocira. Tu je, egzistira, a nema ga. Kakva moć.

Ljudi, životinje, arhitektura i priroda participiraju htjeli oni to ili ne u onome što se zove harmonija šumova grada, eter te šumove i to treperenje na različitim frekvencijama posloži na različite nadmorske visine iznad kotline i tako je začepi, ima to veze i sa atmosferskim pritiskom, i sa kretanjem šumova kroz zrak i sa vlažnošću zraka i sa načinom na koji su koncipirani trgovi, ulice i „audio kanali“ gradova kroz koji se šum valja i od koje se šum odbija, dok stvara podlogu za slučajne prekide unutar kojih se čuju slučajne kompozicije zvukova.

Oni nastaju tako što se sabiraju treptaji koji se odbijaju od arhitekturu, eter ih odbija jer nema kad da ih uvalja i od njih napravi šumove koje bi imao gdje da smjesti, oni se vraćaju, odbijaju od grad i ljude, životinje, arhitekturu i prirodu i vrte se u čevrntiju, ne znaju gdje će, nisu prispjeli ni ovamo, ni tamo, u maglu, tako lutaju mahalama i sintezom zvuka sabiraju treptaje, pravi novu nijansu boje u koju se utapaju i postaju neka nova magla sve dok ih eter ne smijesti na visinu na kojoj im je mjesto, na visinu iznad kotline, tu ostaju, trepere, čekaju grom ili neku promjenu, čekaju prirodu, reakciju, neku vrstu smislene reciklaže zvuka. Sarajevo, kad se malo bolje oslušne šušti, poprilično ugodno, čuje se taj nekakav život. Ne znam, nisam pametan, čuje li ba ovo šuštanje iko? 🙂

Isto kao i svaka druga, tako i industrija kulture ima jedan nukleus koji istovremeno predstavlja i pogon za generiranje potrebe za javnom komunikacijom ili za komunikacijom javnosti. Da bi se taj nukleus „uhvatio“, da bi se shvatio, potrebno je analizirati sadržaj javne komunikacije. Analiza komunikacije je analiza moći a odnosi moći nisu ništa drugo do jedan – manje javan – odraz onoga o čemu „savremena“ umjetnost u Bosni i Hercegovini govori. Rat, socijalni paradoksi, apsurdi politike, socijalne nepravde, silovanje razuma, nasilje u svakodnevnici…

Kao u satnom mehanizmu, sve osovine/institucije jednog sistema/sata i svi zubčanici/umjetnici/ce su međusobno povezani/e. Bilo direktno, bilo preko posrednika/ca, bilo preko sile/moći/života. Sila je istovremeno i moć i ona je vezujući „subjekt“ sistema. Onaj tko ima moć, ima i vezivnu silu da pokreće „stvari“/ljude/pitanja/zubčanike…

Ništavilo

Postoji ništa i unutar ništa, postoji jedan spektar nezadovoljnih ljudi sa njihovim pravima na… Ništa je dimenzija za sebe i u toj dimenziji egzistira pritisak sile/moći/života. Sila/moć/život je ili tu ili tamo, kod jednog ili kod drugog zubčanika, ili negdje između. Teče.

U jednom satnom mehanizmu koji je odavno djelomično popljačkan, uništen a djelomično ostao zaglavljen, cjelokupna sila sistema  bez prekida pritišće samo jedan zubčanik. Pritisak postaje neizdrživ i sa vremena na vrijeme, zubčanik pukne. Pritisak u tom trenutku prelazi na drugi zubčanik koji stoji odmah kraj ovog prvog, taj drugi zubčanik potom postaje izložen jednom još većem pritisku sile/moći/života, nego onaj raniji što je puknuo. Na ovaj način se ponaosob slamaju entuzijasti umjetnosti, odnosno industrije kulture.

Sila/moć/život koja/i predstavlja esenciju sistema se tako na interesantan način pretvara u “subjekt” razaranja samog sistema. Zbog čega je to tako, pokušaću objasniti u nastavku.

Jedan prorok koji je ovu zemlju proklinjao u vremenima koja su ostala u pluskvamperfektu iza nas vjerovatno je govorio ovim riječima:

„Kad svi zubčanici popucaju,
međuljudske veze nestanu,
kad se brakovi bez razloga sklapati i rasklapati počnu
i svi generacijski konflikti među generacijama ostanu,
kad svi poslovni ugovori propadnu
i sav rad na robovlasništvo da podsjeća počne,
kad svi budu toliko mrzili ali snage nemali da si međusobno nešto nažao urade,
kad sve obitelji osjećaj rodbinstva izgube,
jedna čudna tišina ostati će u satu da se čuje
a sila će bez ikakva otpora i trenja proticati sistemom.
Svi će biti u stanju da osjete prisustvo sile sa osovine
ali niti jedan čestit zubčanik neće htjeti sa njom išta imati.“

Danas, čini se, kao da u satnom mehanizmu sve teče bolje nego ikad prije. Činjenica da sat ne pokazuje vrijeme i da se pri tome sila/energija/moć samo uzalud rasipa, je činjenica, a činjenice cinizmu za volju, u svako doba, uz pomoć medija, mogu da se izvrću i relativiziraju. Tako zapravo i nastaje sadržaj ništavila.
Trenutno, u viziru, stoje polupolomljene osovine industrije kulture, same, kao vertikale koje pozivaju na moral, kao spomenici ili napuštene zgrade sa novim novcijatim fasadama/licima. Snaga teče. Industrija kulture stvara ništa i unutar ništa postoji jedan spektar nezadovoljnih ljudi sa njihovim pravima na…

Početak kraja početka

Na kraju sve počinje. Inovacija/informacija/svijet/. Novost je imperativ koji tržištu daje smisao/snagu/moć. Tržište privredi daje smisao/snagu/moć, privreda radu daje smisao/snagu/moć. E, ravno 500 000 radno sposobnih a nezaposlenih ljudi u Bosni i Hercegovini već 18 godina samo čeka na smisao/snagu/moć.

Inovacija/informacija/svijet/novo – posebno u umjetnosti – znači nedoživljeno doživjeti, nenaučeno naučiti kako bi se na novo naviknulo i kako bi se ka novim navikama težilo. Inovacija stvara i biva stvorena. Ona nastaje iz okolnosti društvenog života i kasnije sama postaje okolnost života. Jedna nova navika prema kojoj se teži. Navika koja stvara nove navike. Inovacija ne trebuje oblikovanu reklamu, ne treba joj maltretiranje javnosti, ne treba joj ispiranje mozgova. Ona se sama od sebe prodaje, ona olakšava put do nove inovacije/informacije/svijeta. Najvažnije kod jedne umjetničke inovacije je zaštita njene supstance i njene aure.

Osovina/institucija za pr(i)epo)znavanje inovacije u umjetnosti u Bosni i Hercegovini je slomljena. Ponekad imam osjećaj da takva osovina/institucija ovdje nikad nije ni postojala. Ja jednostavno nisam u mogućnosti da iznesem bilo kakav dokaz njene egzistencije. Ali reći ću, bila jednom jedna institucija… Sve što se desilo sa inovacijom/informacijom/svijetom nakon uništenja te osovine/institucije je jedan kontekst povratne sprege. Kontekst bezvlasništva/bezidentitetstva/bezlalalalalatstva.

Jedna umjetnička inovacija/informacija/svijet trebuje barem poštovanje. Zašto? U zemljama gdje je umjetnička kao i svaka druga inovacija cijenjena, ljudi znaju zašto znaju to što znaju i od kud znaju to što znaju. To je jedna velika stvar. Ostatak svijeta čini se živi u samostvorenom ništavilu samo zbog tog razloga, jer ne zna od kud zna to što zna. Tamo gdje smisao/snaga/moć teku i bivaju protraćeni, postoji čak potreba za zaduživanjem. “Privrednim” zaduživanjem, sve do u beskonačnost protraćenosti odnosno beskonačno stvaranje ničega.

Svaki zubčanik u tom satnom mehanizmu se okreće ili stoji bez da zna ka čemu i zašto. Zaduživanje teče bez otpora i trenja – dok god trošiš moje pare na moje proizvode, račun za zaduživanje kod mene ti je otvoren – sve do u beskonačnost političkog besmisla/nemoći/muftaćluka. Snaga/moć/… teče kroz sistem bez mnogo smisla, ove kretnje su ponavljanja izžvakanih sadržaja koji u javnosti ne ostavljaju nikakve tragove, poruke, inovacije/informacije/svijetove. To su sadržaji koji politički, društveno i psihološki bez prestanka opterećuju potsvijest svakog/e pojedinca/ke. Rat, ubistva, glad, pljačke, prevare, nepravde, silovanja, socijalni paradoksi…

Najzdravije što sebi publika u takvoj jednoj situaciji može dozvoliti je da ignorira umjetnost/“novost“/vrijeme. To se zapravo i dešava. Sve skupa onda vodi direktno do praznih teatara, kina, galerija, muzeja kroz šta snaga/moć/… svih osovina/institucija umjetnosti opada sve dok potpuno ne nestane: ne postoji infrastruktura za stvaranje umjetnosti, nema otvorenih ateljea, rezidencijalnih programa, otvorenih studija za eksperimentisanje sa zvukom, ne postoji elektro-akustični koncert za zvuk, nema finansiranja životnih troškova za vrijeme stvaralačkog procesa, nema finansiranja za materijal, nema socijalne kase za umjetnike/ce, nema kritike, nema obrazovnih institucija za “nove” medije. Oblikovatelji/ce mreža, oblikovatelji/ce zvuka, programeri/ke, 3D oblikovatelji/ce, konceptualni/e umjetnici/e nisu priznati kao profesionalci/ke, u osovinama/institucijama države/sata nema sugovornika/ce za ove probleme… dakle ništavilo, što automatski kao u jednom satnom mehanizmu, stvara okolnost unutar koje interes publike odnosno kulture za umjetnost/vrijeme nestaje. Na taj način zapravo umire jedna kultura. Kad u nukleusu javnog života, kreativnost prestane da bude uočljiva. Na ovom mjestu bi bilo lijepo postaviti jedno pitanje: šta takvo jedno društvo uopće stvara?

Omjeri znanja

Kreativnost kao fundament inovacije/informacije/svijeta sadržava kao vezivno tkivo maštu (tekst je prevod sa njemačkog jezika u kojem se za ovaj pojam koristi složenica : Vorstellungsvermoegen = Kapital imaginativnosti). Ja lično vjerujem da je ova vrsta kapitala jedini stvarni i istiniti kapital, mašta.

Ipak, mašta treba okolnosti za razvoj i rast. But check this out. Jedan prepun život, kao jedna puna stranica, ne ostavlja mnogo prostora za kreaciju. „U konforu nema ideja“ glasi parola formulirana od strane NIKOGA inače rodom iz NIŠTAVILA.

Ništavilo je za umjetnike/ce raj, oni još samo moraju biti pr(i)epo)znati kako bi bili u mogućnosti biti ono što jesu. Kreacija traga za javnim prostorom unutar kojeg je moguće prizvati u život inovaciju. Osim toga, inovacija permanetno traga sama u sebi za plamenom svjetlosti u tami cjeline ništavila. Ovaj plamen svjetlosti nije nikakvo ludilo (možda je blizu ludila), ovaj plamen ovisi samo o mašti, o kapitalu imaginativnosti, da ponovim, kapitalu, kapitalu, kapitalu.

To je jedno „mjesto“ na kojem se nalazi umjetnost/vrijeme u svoj svojoj relativnosti. „Umjetnost“ je stvarajuća gubitnica u borbi protivu vremena. Osim prostora/sna, umjetnost nema ničega, više od toga joj možda i ne treba. To je ono što umjetnost stvara. Prostore/snove koji sakupljaju originalnost, inspiraciju, intuiciju, životna iskustva, životna očekivanja, maštu, hrabrost i energiju kako bi u život prizvali trenutak. Taj trenutak je inovacija/informacija/svijet. Razlika. Kontrast bez kojeg ne bi bilo moguće shvatiti smisao ni cjeline ni njene supstance. Koraci koje „umjetnost“ čini nemaju pravila. Ne mogu biti procijenjeni ili predviđeni kroz neki NGO projekat. To su nepredvidljivi koraci koje samo „umjetnost“ osjeća i sa vremena na vrijeme podijeli sa javnošću, a javnost, javnost je stanje svijesti a ne mjesto.

Ipak, koraci koji na tom putu bivaju napravljeni su mala iskustva koja također predstavljaju inovaciju/informaciju/svijet. Mala umjetnička djela koja inspiriraju nova umjetnička djela. U tom pogledu istorija umjetnosti odnosno ono što je u historiji umjetnosti ostalo zaglavljeno kao norma ili kanon nema ništa sa parametrima stvaralaštva savremene umjetnosti. Posebno ukoliko je riječ o tehnologiji i „novim“ medijima.

Svaka analiza koja bi upućivala ili bila zasnovana na „diskursima umjetnosti“, stvara za samu savremenu umjetnost jedan spektar normi/kanona i „(pre)poznavaoca/teljica i vrednovatelja/ca umjetnosti koji o umjetnosti ne znaju ništa više do ono što su raspoloživi, u prošlosti dogovoreni i za prošlost bitni omjeri znanja ostavili iza sebe. Jedino savremenost u umjetnosti može da propituje omjere stvaralaštva same sebe. Sve drugo je prošlost, ne sadašnjost. Zbog toga savremena umjetnost mora živjeti inovaciju/informaciju/svijet i obratno, inovacija/informacija/svijet moraju živjeti savremenu umjetnost. Ona, savremena umjetnost mora biti slobodna, neovisna i do vražijeg vraga sve do njenog tvorca/kinje i vlasnika/ce prepoznata i priznata.

Umjetnost je vezivno tkivo između ničega i svega. Njena zaštita mora biti podrazumijevajuća. Na ovom mjestu bi bilo dobro postaviti jedno pitanje: kako i od strane koga nešto treba biti prepoznato, priznato i cijenjeno kad se tomu nečemu ne zna tvorac/kinja?

Satni mehanizam života

Zamislimo li jedan satni mehanizam unutar kojeg stalno „nastaju“ novi zubčanici. Novi zubčanici su sve manji, njihova je funkcija sve specifičnija, sve „manje“ važna za cjelokupnost sistema ili za sam satni mehanizam. Oni su sve samostalniji. Ipak, oni inovacijama/informacijama/svijetovima rafiniraju sistem.

Bez ovih malih i novih, mladih zubčanika, satni mehanizam bi ostao primitivan i često netačan. Bez pr(i)epo)znavanja, vremenom, mali i novi, specifični i za cjelinu „nevažni“ zubčanici postaju frustrirani i počinju da stvaraju frustrirajuću umjetnost, počinju  da se bave frustrirajućim sadržajima, posvećuju se opterečavajućim temama kao što su rat, nepravda, silovanja, socijalni paradoksi…

Problem satnog mehanizma počinje dakle njegovom netačnošću a onda preko površnosti – „nevažni“ mladi novi zubčanici bivaju ignorirani – završava pravo u besmislu/nemoći/muftaćluku. Tako satni mehanizam završava na početku, u tami ništavila, a priča o inovaciji/informaciji/svijetu koja/i stvara, počinje iz početka.

Agonija iskorištavanja

Svaki sat trebuje silu/smisao/moć. Samo je pitanje doziranja, ne previše, ne premalo, dostatno, jedino dostatnost stvara preciznost i jedino preciznost ima smisao/snagu/moć. Pitanje omjera je pitanje svih odluka. Onaj ko ima moć/silu/smisao, ima i vezujuću i pokretačku funkciju da pokreće: stvari, ljude, pitanja. Kao što sam na početku pomenuo, u jednom satu nepravde u kojem ja kao oblikovatelj medija pokušavam da živim, sila/moć/život pritišće samo na jedan zubčanik/umjetnika/cu po na osob, sve dok ga ili ju ne slomi.

Obernepravda ili fundament nepravde ili barem njen smisao/moć/snaga je iskorištavanje. Jedini način da sistem iskorištavanja eksploatira kreativnost je ukoliko inovacija nije zaštićena. Jedan sistem u kojem nitko ne zna zašto on ili ona zna i odakle zna to što zna, jedan sistem za stvaranje beskonačnosti besmisla/nemoći/muftaćluka, jedan sistem u jednoj zemlji u kojoj je pitanje identiteta dovelo do reinkarnacije nacionalizma i to bez konkretnog i u tvoraštvo istog uvjerenog vlasnika/identiteta, je daleko veći problem od bilo kojeg raspada bilo koje političke koalicije. Ponovo paradoks. U okularu je vidljiv jedan sistem za stvaranje ništavila kojeg nitko izuzev (ne)priznatog „sojđije sa puno kapitala imaginativnosti“ nije u stanju ni da vidi. Možda je do okulara. Ništavilo je to, iza kojeg nitko ne želi da stoji.

Taj nitko je zapravo kolektivno „mi“ koje samo sebe ne poštuje, jer iza identiteta sistema moraju da stoje sve razlike, dakle svi zubčanici/osovine/opruge/klatna/federi/… kako bi sistem mogao stati iza svih zubčanika/osovina/opruga/klatna/federa/… Tako funkcionira kontekst povratne sprege. Samo zbog toga što moj identitet ovisi o pr(i)epo)znavanju od strane drugih i drugačijih i obratno. Bez kontrasta – osim za (ne)priznatog „sahađiju sa mnogo mašte“ – u vidokrugu nema ničega. Zbog čega onda drugi ili razlika koja u vidokrugu stvara, biva mržena, ubijana, uništavana, ignorirana i sa nulom multiplicirana? Onaj tko nije u stanju da pr(i)epo)zna identitet razlike, ne može očekivati pr(i)epo)znavanje njegovog identiteta. Od kud bi u protivnom pr(i)epo)znavanje trebalo doći ako ne od razlike? Logičnije od ovoga ne ide.

Akceptiranjem iskorištavanja kreativnih potencijala inovacije/informacije/svijeta, satni mehanizam/sistem počinje da potsjeća na lanac preživljavanja u prirodi. Pri čemu najkreativniji zubčanici bivaju ostavljeni u životu, ali na najnižem nivou sistema, sa jednom svrhom, da bi njihova kreativnost mogla biti kreativno eksploatirana. „Jedino tako“ umjetnost/vrijeme u ništavilu na najbolji način formulira ono što narodu leži na srcu. Na taj način i nikako drugačije govori “duh naroda” „slobodno“. Svi drugi zubčanici predstavljaju sistem eksploatiranih eksploatera. Što se zubčanici u hijerarhiji sistema eksploatacije nalaze više, više bivaju plačeni, više im se „divi“, više ih se pita, pr(i)epo)znaje…

„Zubčanici dna“ tog satnog mehanizma nepravde se nalaze pod permanentnim pritiskom života. Poruke njihovih radova pogađaju u sred srca društva ali njihov otpor/egzistencija/identitet bivaju ignorirani. Sadržajno gledano, njihovi životi su čista muka i umjetnički formuliran poziv u pomoć. To su stvarni robovi nepravde i jedini put za sve njih da se iz toga izkobeljaju je:

a) da inovaciju/smisao/snagu/moć od nekog drugog – obično mlađe/g – eksploatišu,
b) da sve što stvore stave javnosti na raspolaganje taman crkli od gladi,
c) da prestanu da stvaraju,
d) da svim eksploatisanim eksploaterima, kao (ne)priznati prorok, pokažu put u pakao.

Autor ovih redova je zaokružio opciju „b“. Umjetnička djela generiraju takt javne komunikacije ili komunikacije javnosti. Na ovaj način vaspostavlja se jedan privid pri čemu „zubčanici dna“ viruju da mogu da utiču na javnost, a preko javnosti, na stvarnost društva i politike. Što je veći pritisak života unutar satnog mehanizma nepravde prema mladim umjetnicima/ama to glasnije i preciznije pogađaju poruke njihovih djela stvarajući materijale za političare i dobro plaćene reklamne agencije ili pr menadžere koji maštu kao potencijal jednostavno sakupljaju i kao pr(i)epo)znate figure javnosti procjenjuju i prodaju.

To od stvarnih umjetnika/ca čini svijetleća dešavanja u tmini ništavila. A scena podjarmljene savremene umjetnosti Bosne i Hercegovine potsjeća na galaksiju u kojoj je sve u nekakvoj vezi jedno sa drugim i unutar koje se sve vrti oko koncepta samoga sebe. Perfektno zatvoreno. Pitanje je šta stvara koncept „ničega“ koji u Bosni i Hercegovini već 25 godina pripada „nikome“?

Kao da se radi o nekakvom mjestu transcendentalnosti, mjestu bez informacije/vremena/sna/prostora, mjestu gdje rad/kapital/vlasništvo nemaju nikakve snage/smisla/vrijednosti.

Prije ili kasnije svi zubčanici/osovine/opruge/klatna/federi će zakucati na frekvencije (ne)priznatog „urara sa mnogo mašte“.

Da li će im eksploatisati misli i bol?

Da li će popravke uraditi besplatno?

Da li je predao nadu ili će kao (ne)priznati prorok – jednostavno kao i mnogi prije njega svima pokazati put za pakao?

Sarajevo, 05.05.2014

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

Tekst je nastao za potrebe projekta Gradologija

Svemir, priroda, kao i sve ono što smatramo “neprirodnim” treperi i u akustičnom smislu živi. Zvukovi prolaze kroz i reflektiraju se o materijale od kojih su urbane isto kao i ruralne sredine sačinjene. Zvuk ne osjećamo samo i jedino uz pomoć sluha. Zvuk nije moguće ignorirati on je u nama i naše tijelo rezonora. Uz pomoć zvuka naše tijelo živi. Zapravo, zvuk je život.

Da bih razmišljao o pojmu “ekologija zvuka” u urbanim sredinama, potrebno mi je da zamislim tišinu, da pokretom poremetim tu tišinu i tako proizvedem promjenu. Ta promjena, to je zvuk. Mi ljudi, we the people 🙂 sposobni smo da svojim čulom sluha Bogu hvala, čujemo samo jedan ograničen spektar treptaja u sekundi, te treptaje koje čujemo ili ne čujemo, mjerimo u hercima (Hz).

Prema mišljenju Rowlanda Atkinsona, koji je inače tvorac pojma “ekologija zvuka“. U procesu konceptualizacije ili analize urbanog, zvuk često biva zapostavljen. Moć muzike, zvuka ili šumova da se odredi, definira ili markira mjesto ili prostor zapravo su parametri uz pomoć kojih se prema Atkinsonu stvara ideja ekologije zvuka.

Zvuk i njegovu kakvoću danas je sve lakše definirati, opisati, mjeriti. Jer zvuk je mjera kretanja, isto kao i vrijeme, isto kao i misao. Ipak, zvuk je konkretan i postoji kao supstanca koja odredjuje prostore. Bavljenje supstancom zvuka je bavljenje beskonačnošću kalkuliranom beskonačnim parametrima logike jedinog razuma koji svako po na osob duži. Zvukovi proizvedeni kompjuterski, zvukovi prozvedeni mehanički i zvukovi proizvedeni organski često zvuče isto međutim njihov iskon je različit. I ako se malo bolje oslušne razlika, oni ne zvuče isto. Ti zvukovi imaju iste fizikalne karakteristike ali ti zvukovi ne zvuče isto, ne rezoniraju isto u različitim akustičnim situacijama, ne reflektiraju isto od različite predmete i sintezom zvuka ne tvore isti zvuk.

Niti jedan zvuk, niti jedan ton, niti jedan šum nije moguće ponoviti. Sve što čujemo bez obzira koliko puta pritisnuli rew. – play možemo čuti samo jedanput, jer uvijek ćemo biti okruženi drugačijim akustičnim trenutkom, (intenzitet lasera, ubrzanje diska, opuštenost membrane zvučnika, pripremljenost uha, svjesna, nesvjesna i potsvjesna stanja receptora zvuka u mozgu, prostorna akustika, šumovi okolnosti, prostorne refleksije, disanje…). Sve je relativno, rekao bi Albert Einstein a ja bih – u stilu jednog nažalost preminulog ali dragog mi čepenačkog filozofa sa Sarača – samo još dodao, da je i to da je sve relativno, zapravo relativno.

Grad Sarajevo osim što u akustičnom smislu raspolaže sa interesantnim položajem (kotlina) on svojom arhitekturom svakodnevno komponuje bezbroj čudesnih i neponovljivih skulptura zvuka. Zvuk kiše u mahali i cimburanje oluka, žubor kišnice koja se nekanalisana odbija od kaldrmu i teče niz čikmu, niz stepenice… a onda zvuk Ferhadije i refleksije koje ova ulica stvara zbog visine i međusobne blizine objekata, pri čemu je za nekog ko samo sluša, zapravo izazov da odredi da li se radi o nekoj velikoj dvorani popločanoj mermerom ili je to ipak vanjski prostor. Zvuk zvona Katedrale dominira Ferhadijom i sve skupa zvuči kao da je neko stavio Katedralu u neku veliku dvoranu. Arhitektura u starom dijelu grada uglavnom ne prelazi visinu munara mahalskih džamija, tako da je interesantno slušati ezane kako decentno ulaze i šetaju se kroz mahale bez mnogo refleksija ili eha. Male kuće uglavnom upijaju zvuk.

Pa onda neizostavna “Socijalistička arhitektura” na drugoj strani grada (Hrasno, Alipašino polje…) koja zbog betona i međusobne udaljenosti objekata, visine i horizontalne zatvorenosti arhitektonskih cjelina stvara interesantne akustične cjeline koje na jedinstven način reflektiraju zvukove. Ove cjeline prema refleksijama jasno definiranih ili kratkih izolovanih visoko-frekventnih tonova podsječaju na zatvorene arene. Poseban doživljaj je slušati ove refleksije iz podnožja zgrada u novogodišnjoj noći. Zbog petardera.

Zvuk je proizvod sabiranja. Frekvencije koje međusobno (ne)rezoniraju kao i sve refleksije i svi šumovi, tramvaji, auti, haustori, pasaži, aule, hodnici, dvorane i mahale se sabiraju u jednom akustičnom momentu i prirodno tvore jedinstvene, slučajne i neponovljive elektro-akustične figure i akuzmatične kompozicije koje se prirodno miješaju i nekom smetaju, nekom su ušle u podsvijest pa ih ne primjećuje, neko se na osnovu njih snalazi u prostoru a neko na osnovu njih “vidi”.

U ljetnom periodu u ulici Krančevićevoj u blizini kontejnera preko puta restorana „Dom pisaca“ nalazi se veliki ventilator koji vjerovatno hladi prodavnicu „Konzum“, igrom slučaja taj veliki ventilator proizvodi zvuk frekvencije od 12484,998 Hz. Prosto je neopisiv osjećaj stati i slušati taj zvuk koji potpuno neprirodno, pregnantno, čisto i dominantno puni prostor od jednog kvadratnog metra istovremeno zvukovno izolirajući taj prostor kao nekakvu scenu, medijalnu okolnost, pozornicu… (odmah kod kontejnera 🙂 )

Zvukovna panorama Sarajeva ako je se sluša iz perspektive Trebevića ima permanentan šum, nekakav siv šum. Zbog visine Trebevića zvukovi automobila kao da tvore nekakvu zvukovnu maglu, ta magla je permanentna, kao podloga, kao temeljna boja Sarajeva.

Interesantan je zvuk koji nastaje kad se svi ezani slušaju iz daljine, sa Trebevića i kad je skoro pa moguće odrediti odakle se čuje koji. Jer kao promjena ezani odudaraju od sivog šuma podloge. Sve skupa zvuči kao valovi zvukova sličnih vuvuzelama. Ta spontana kompozicija koju zapravo nije jednostavno uhvatiti jednim mikrofonom već za to postoje male tajne velikih majstora mikrofoniranja predstavlja neponovljiv doživljaj.

Upravo ova neponovljivost u vremenu reproduciranosti zvuka (ploče, kasete, cd-ovi, mp3…) otvara prostor za razmišljanje i čašicu razgovora o zvukologiji grada i gradologiji zvuka.