0-ton?

dsc_0072-2

Zvuk se pojavio daleko prije svijetla, kaže priroda stvari. Na filmskom platnu primjerice, zvuk je pod ruku uzeo sliku tek krajem 20tih godina 20tog stoljeća. Kao mlađi brat, od tad, pa izgleda sve do danas, zvuk je zasjenjen vizualnošću. Vizuelni veliki brat je u mnogim kulturama i nekulturama „medij istine“. Poznata je magična rečenica: „pa istina je, vidio sam“, tako nekako ono što se čuje i nije toliko vjerodostojno koliko ono što se vidi.

Agencija za grafički dizajn u Bosni i Hercegovini, potpuno je normalna i svakodnevna pojava, na drugoj strani agencija za dizajn zvuka nije. Grafički dizajner je profesija, priznata i poznata, sa svim svojim profesionalnim standardima, mogućnostima, cijenama, fakultetom, prosiječnim dohodkom, precizno definiranim parametrima učinka, kvalitetom. Na drugoj strani, dizajner zvuka u Bosni i Hercegovini nije profesija, priznata i poznata, sa svim svojim profesionalnim standardima, mogućnostima, fakultetom, cijenama, prosječnim dohodkom, precizno definiranim parametrima učinka i kvaliteta.

Ljudi gledaju u „istinu“. Ljudi su zainteresovani za istinu, mnogi traže i iskrenost, barem u umjetnosti, zvuk je izgleda tu samo da popuni prostor atmosferom i svede pažnju na proizvod koji je vizuelan i kao takav stvaran. Spreman da se proda i bude neophodan.

Moglo bi se danima teoretizirati i dokazivati šta se danas u Bosni i Hercegovini radi sa ton majstorima, ali sve ima svoj korijen i svoj uzrok. Ovaj tekst zapravo je pokušaj da se taj uzrok prepozna i kao problem rješi ili da se barem za početak, zvuk javno i društveno shvati i prizna kao medij koji nije uvjetovan nikakvim muzičkim instrumentom. Zvuk je bilo života i tu je bio prije luči. Kaže priroda stvari. Kaže matematika. Ali ‘ko još danas sluša prirodu?

Ignorisanje prirode i vlastitog bila možda je ultimativni problem današnjice i naravno da taj problem može i treba da tematizira baš profesija kojoj je primarno razumjevanje istog kao materije koju generira, oblikuje, snima, reproducira i emituje. Ali kad ta profesija nije priznata, šta onda? Od čega da živi smisao? Od besmisla?

Evo, ovo je moj skromni pokušaj da se laktam za interese ove profesije kojom se bavim ili barem da pokrenem i druge ljude koji se bave istom i sličnom djelatnošću, da se zajedno laktamo da postanemo neko i nešto. Ima tu dovoljno posla za male poteze koje niko neće ni osjetiti da ih je povukao, ton po ton, kaže priroda stvari…

ivo_blaha
Prof. Ivo Blaha

U jednoj prilično mjerodavnoj preporuci broj 032006 koju potpisuje rukovoditelj Katedre za oblikovanje tona Fakulteta za film i televiziju Akademije muzičkih umjetnosti u Pragu, Prof. Ivo Bláha, otvorena su suštinska pitanja relevantna za oblast rada i stvaralaštva sa zvukom. Sramota me da izvor stavljam u nekakvu bibliografiju ili fusnotu negdje na kraj ili u podnožje teksta. Čovjek je legenda. Elem, ja sam odlučio da se prihvatim ove sjajne preporuke ovog divnog Čeha, da je probam samplirati sa realnošću kojoj sam svjedok i sa još ponekim drugim, za dotičnu oblast relevantnim dokumentima i promišljanjima, a sve u cilju postavljanja ugaonog kamena za preciziranje i definiranje jasnih inicijativa prema nadležnim institucijama u BiH.

Na početku, bitno je pokušati stvari nazvati njihovim imenom. Pitanje je na koji način je ispravno karakterizirati poslove koje obavlja osoba koju se angažira da bude: „Majstor/ica tona“, „Redatelj/ica tona“ „Tonski/a tehničar/ka“? Nazive namjerno stavljam pod navodnike jer je u Bosni i Hercegovini regulativa koja ove ljude službeno uvažava kao profesionalce/kinje, zanatlije/kinje, umjetnike/ce… krajnje opskurna. Ne postoje standardi koji ih zdravstveno štite, ne postoje estetski standardi koji bi bili mjera kvaliteta njihovog rada, ne postoji ovo, ne postoji ono, ipak, pitanje: mogu li svi ovi poslovi biti paušalizirani u pojam „Tonac/kinja“?

Pojam „Tonac“ može poslužiti za jednu generalnu, pa čak i slengovsku, kategorizaciju jednog suradnika koji djeluje u oblasti tona, ukoliko ne želimo da se obaziremo na to kakve specifične radnje on u datom slučaju obavlja, drugim riječima, ukoliko hoćemo da ove ljude ponizimo, njihov rad banaliziramo i gurnemo u sjenu, kao što se to očigledno čini ima evo sto godina.

Isto kao što kategorizacija „slikar“ može da opisuje jednog molera, podjednako kao i jednog umjetnika, postoji i u oblasti tona, jedna široka paleta koja se proteže, od čisto tehničkih pa sve do umjetnički izuzetno zahtjevnih poslova  koji ne zahtjevaju samo tehnička znanja i iskustva već i dodatno izražene stvaralačke talente, maštovitost, muzičke i tonsko-kompozitorske talente, analitičke, sluhovne sposobnosti, zreo estetski nazor, kulturološku svijest… Jedna jedinstvena klasifikacija se u svijetu rada sa zvukom kao pojam još uvijek nije etablirala. Tako se pisalo 1977. godine.

Nad ovom činjenicom bi bilo dobro da se zamisle upravo ljudi kojima je ovaj tekst namjenjen. Jedna sistematična podjela koja može da posluži kao ugaonik za definiranje ove oblasti rada slijedi u nastavku a svaka dopuna ovakve jedne sistematizacije više je nego poželjna i dobrodošla. Na kraju krajeva cilj ovog teksta je da pokrene ozbiljne inicijative usmjerene prema konačnom i preciznom priznanju statusa profesije, standarda rada u istoj, njenog sudejstva u stvaralaštvu, prava na zaštitu usluge, zdravstvenih rizika, odgovornosti i prava koja bi proizilazila iz jednog zvaničnog priznanja. Dakle, laktanje do trona i njemu pripadajuće piramide standarda kvaliteta. Jedino zajedničkim djelovanjem navedeni ciljevi mogu biti ostvareni. Za svaku u nastavku pobrojanih profesija potrebno je definirati specifikaciju rada, standarde kvaliteta rada, vrijednost, prava, odgovornosti, rizike i cijenu rada. Taj posao jednostavno nije pametno da radi neko drugi do ljudi koji se tim poslovima bave:

  1. Tehničar tona
  2. Asistent tona
  3. Boom operater
  4. Radnik za organizaciju kablova
  5. Inženjer tona
  6. Majstor tona
  7. Dizajner zvuka
  8. Snimatelj tona
  9. Operater na mikseti
  10. Nadzornik oblikovatelja tona
  11. Ravnatelj dijaloga
  12. Oblikovatelj dijaloga
  13. FX Oblikovatelj zvuka
  14. Snimatelj naknadno sinkroniziranih dijaloga
  15. Redatelji naknadno sinkroniziranih dijaloga
  16. Operater na mikseti za naknadno sinkroniziranje dijaloga
  17. Redatelj muzike
  18. Oblikovatelj muzike
  19. Nadzornik oblikovatelja muzike
  20. Elektroakustični muzičar
  21. Programer tona
  22. Redatelj on-line ozvučenja (npr. kod mjuzikla)
  23. Majstor ozvučenja
  24. Arhitekt zvuka
  25. Akustičar
  26. Snimatelj šumova
  27. Oblikovatelj šumova
  28. Redatelj šumova
  29. Operater na mikseti za naknadno sinkroniziranje šumova
  30. Operater na mikseti za finalno miksanje zvuka
  31. Nadzornik za post-produkciju zvuka
  32. DJ

Naravno da on može biti i ona, mislim na sve prethodno pobrojane profesije, samo i ta lingvistička komponenta bi trebala biti tema jedne rasprave u kojoj bi u definiranju zvanične klasifikacije poslova trebalo da sudjeluju i lingvistkinje. Kao što sam na početku napisao, ja samo sampliram tekstove koji ponekad imaju a ponekad nemaju komponentu rodne ravnopravnosti.

U svakodnevnici, glavnina navedene podijele radnih zadataka svodi se na rad osobe koja obavlja posao kojeg nazivamo majstor tona. Nije rijetkost da ta osoba radi na oblikovanju svih auditivnih komponenti prilikom nastajanja jednog umjetničkog rada. Bez obzira radilo se o: radio-televiziji, filmu, teatru… Od studiranja scenarija i razgovora sa redateljem preko pripremnih radova, sve do konačnog snimanja i postprodukcije (takozvane audio-postprodukcije) pri čemu ne treba isključiti i naknadno sinkroniziranje, oblikovanje šumova i na kraju svega treba doći i do umjetnički najzahtjevnijeg procesa miksanja zvuka, ton majstor je tu.

A zvuk je nevidljiv, u mnogim situacijama njegova sugestivnost za mnoge koji konzumiraju umjetnički rad ostaje potpuno neprimjetna, potisnuta u neki daleki plan.

Na drugoj strani, da bi se postigao efekat optimalnog dejstva auditivnih komponenti potrebno je od samog početka dejstvovati ciljano (koncept imati u glavi), od prvog tonskog snimka preko postepenog upotpunjavanja partitura zvuka kako bi u perspektivi u naknadno zatraženim zvukovima bio stvoren materijal za intervencije, do umjetnički uređene digitalne arhive zvukova. Posebno kad je riječ o filmskom izrazu, ton na primjer, ne samo da treba da predstavi auditivnu komponentu vizuelne radnje, nego treba da predstavi čitav jedan poseban umjetnički prostor ili jezik unutar interakcije auditivne i vizuelne komponente jednog audiovizuelnog rada. Jedno uputstvo „kako treba raditi“ nije moguće propisati.

Zadaci koje audiovizuelno oblikovanje sa sobom nosi u svoj svojoj raznolikosti nameću jedinstveno rješenje koje glasi: tragati za novim idejama i načinima. Ova profesija ima – iz navedenog i krajnje očiglednog razloga – umjetnički karakter i njen udio u filmu je u smislu vlasništva, autorski ili bi barem trebao biti, u svakom slučaju o ovome bi se trebalo misliti i razgovarati.

Ne radi se tu – pogotovo kada je riječ o filmu – o prostoj zvučnoj transkripciji realnosti unutar medija filma, već se radi o jednom konceptualnom radu sa auditivnim sredstvima – izgovorenom riječju, šumovima, muzikom čijim odabirom, vertikalnom i horizontalnom organizacijom se otvaraju procesi stiliziranja kako bi se unutar jednog audiovizuelnog rada pronašla najdjelotvornija forma za izraz misli datog audiovizuelnog rada. Suštinski aspekt je i veza tona i slike, konstrukcije rada kao i niza estetskih pitanja. Ništa drugačije nije ni u oblasti teatra, produkcije suvremene radio drame, produkcije radio-tv reportaže…

Stvaralački doprinos „tonca“  je i u kontekstu stvaranja snimaka muzike evidentan. Dok se redatelj muzike koncentrira na način i vrstu interpretacije određene kompozicije kao i na njeno dejstvo dok je se bilježi/snima, redatelj tona bira tehničke instrumente i određuje procese snimanja koji su najpovoljniji. Tu se prije svega misli na tip ansambla (solista, hor, orkestar…), mjesto (studio, koncertna dvorana, hol, izvan), tip snimanja (studijski ili u prirodi). Prilikom snimanja, redatelj tona se koncentrira prije svega na plastičnost tona, boju tona, efekt prostora, hijerarhiju glasova, čistoću i brilijantnost zvuka kao i na mnoge druge faktore, drugim riječima odgovara za cjelokupnu zvučnu sliku snimka.

Ima tu o čemu da se razmisli, prodebatuje, konstruktivno procijeni kvalitet i da se zaštiti rad. Meni ovo toliko ide u sferu sindikalizma ali nije to cilj, cilj je daleko poslovniji i ekonomski usmjereniji tako da svodi majstora tona u njegovu zanatsku radionicu i daje mu mogućnost da, stvara, eksperimentira, osluškuje i bilježi svoju kreativnost kao i bilo prirode i od toga živi.

Ko ne čuje ljepotu, nije vala u stanju ni da je vidi. citat: Nepoznata feministkinja

Kvalitet rada „tonca“ uvjetovan je i tehničkim sredstvima i mogućnostima. Na raštimanim orguljama ni najbolji virtuoz nije u mogućnosti da proizvede prvoklasan učinak, ali dok je za muzičara instrument lošeg kvaliteta poteškoća koju nije moguće prevazići, za jednog „tonca“ koji je svjestan cilja, otvorene su mnoge alternativne mogućnosti da kreativno pronađe rješenje, eliminira nepoželjne faktore i tako proizvede željeno dejstvo.

U slučaju istih „izlaznih okolnosti“ oblikovanja tona, snimci različitih suradnika će se u varijabilnoj mjeri razlikovati. To nije samo slučaj kod snimatelja, razlike će se pojaviti i prilikom studijskog snimka, gdje će se sveukupan individualni izraz zbog cjelokupnog dojma snimaka također razlikovati. Isto onako kako muzičar jednu te istu kompoziciju iz objektivnih kao i subjektivnih razloga nikad neće uspjeti odsvirati identično, ni jedan snimatelj neće moći da je snimi isto. To je jedna karakteristična razlika između kreativnih i rutinskih poslova. „Oskar“ za najbolji ton se ne dodjeljuje za najvrijedniji rutinski rad (jer se isti podrazumjeva), već za jedan individualan, jedinstven doprinos auditivnoj komponenti filma koji sadržava sva obilježja jednog umjetničkog rada.

A da bi bio individualan, ton majstor mora biti maštovit, a da bi bio maštovit, mora biti neovisan, a da bi bio neovisan, mora biti priznat, a da bi bio priznat, mora negdje da stoji da je zakonom zaštičen njegov rad, zakonom na koji može da se pozove kad vidi da neko drugi ubire tantijeme za njegov rad i učinak, da se neko drugi smatra autorom rada koji je on stvorio, kad čovjek vidi da ga nema a zna da je tu u svemu, kao svijedok suštine, ljepote, kvalitete, kad čovjek osjeti da slabije čuje jer je proveo dane i noći osluškujući najsitniji detalj i placirajući ga satima, danima na specifično mjesto u trodimenzionalnoj matrici virtuelne arhitekture zvučnog spektra, kad osjeti da u budžetima predviđenim za razvoj medija nema stavke za razvoj neovisne radio produkcije, nema neovisnih autora radio drama, uradaka i zvučnih dijaloga, nema elektro-akustičnog koncerta, nema muzike za zvučnike, nema ni njega, ni njegove profesije, nema ni traga ni glasa suštini, u svijetu kojem su izgleda šarena vrata dovoljna istina.

Ali postajem gorak, a to mi nije cilj, cilj mi je proizvesti gorčinu kod onih koji trebaju da se udruže i dobro se zamisle nad tekstom koji mi nije bilo mrsko prevesti sa jezika starih Germana koji su ga preveli sa jezika Amerikanaca koji su ga preveli sa jezika onog Čeha sa početka ovog teksta. Radi se o historijskom dokumentu iz godine u kojoj sam rođen 1977, u kojem je sjajno definiran opis poslova “tonca”.

Jedan drugi dokument kojeg sampliram sačinjen je za potrebe Barrandov-Filmstudios (FSB) kako bi predstavljao podlošku za niveliranje tadašnjeg reguliranja ličnog dohodka u oblasti stvaranja igranih filmova. Ovaj materijal predstavlja trag da su u prošlosti na vrhunskim mjestima kao što je Barrandov-Filmstudio, funkciju “tonca” poštovali i smatrali za kreativan poziv, pri čemu je postojala precizna podjela tonsko-tehničkih zanimanja. „Tonci“ i ljudi koji se bave zvukom danas mogu da se nađu u mnogim drugim profesijama ipak, uloga „tonca“ u umjetnosti filma možda najbolje ilustrira sve radnje, rizike, znanja i vještine koje su neophodne da bi se uspješno bavilo suštinom.

U pojedinim tačkama se sadržaji ove profesije u odnosu na današnje sadržaje razlikuju, jer došlo je do tehnološkog napredka i inovacija. To što se razlikuje treba biti cilj jedne ozbiljne strukovne rasprave kako bi se profesija ne samo zakonski priznala i poštovala, nego i zbog toga što bi se tako profesija izdigla na nivo tehnološkog razvoja i uskladila sa vremenom u kojem stvara i kreativno se izražava, educira, standardizira i kvalitativno usavršava. Da nam se nebi desilo da npr. na neki expo inovacija u Tokiju izađemo sa izumom točka kao svog novog dostignuća.

Dio 1

Karakteristike djelokruga jednog ton majstora u FSB

Osnovne informacije za reguliranje pitanja ličnog dohodka ton majstora moguće je predstaviti podjelom na slijedeće tačke:

  1. Društveni i umjetnički značaj profesije
  2. Neophodne kvalifikacije za obavljanje funkcije
  3. Vremenski okvir rada u odnosu na druge profesije
  4. Psihičko opterečenje

O tačci 1.1: Društveni i umjetnički značaj profesije ton majstora

Zadatak jednog ton majstora prilikom stvaranja jednog igranog filma zasnovan je na tome da upotpuni svaku pojedinačnu sliku u filmu odgovarajućom tonskom pratnjom. Ova naturalistična forma ozvučenja koristi se danas još jedino kod pojedinih filmskih reportaža i već odavno je u igranim filmovima prevaziđena te bi ona kao takva bila krajnje dosadna publici.

Ton u filmu svojom konstrukcijom mora da utiče na čula publike podjednako kao i na fotografiju. Zbog toga on ne može biti samo jedna prosta mehanička tonska predstava snimljene scene, nego jedna tonska realnost, koju je potrebno umjetnički oblikovati, kako bi se kod publike proizveo doživljaj koji u potpunosti korespondira stvaralačkoj namjeri redatelja.

Od čega se sastoji to oblikovanje tonske realnosti moguće je nagovijestiti nabrajanjem nekoliko osnovnih principa. Prije svega tu je optimalni odabir i potpuna vremenska veza kompozicije svih tonskih elemenata, to znači dijaloga, šumova, zvučnih “atmosfera” i muzike.

Potpuna izbalansiranost ovih elemenata kako u smislu estetike tona tako i u smislu psihologije sluha, npr. promjena odnosa tonske ravni odsustvom binauralne percepcije kod monofone reprodukcije. Namjerno održavanje ili povreda audiovizuelnih stereotipa, npr. namjerna upotreba šumova koji su u potpunoj kontradikciji sa slikovnom radnjom. Stiliziranje tonskih radnji, to jeste namjerno potiskivanje ili isticanje pojedinih elemenata tona predstavljene radnje. Optimalno rješavanje često suprotstavljenih umjetničkih i tehničkih zahtjeva prema konstrukciji tona i tako dalje.

Upravo u ovom preoblikovanju tonske realnosti leži težište radnog opsega ton majstora u igranim filmovima. Dakle na dlanu je to da se ne radi o prostom snimanju realne tonske pratnje određene vizuelno predstavljene radnje, već o režiji oblikovanih tonskih komponenti jednog filma čiji audiovizualni umjetnički integritet na taj način biva upotpunjen. U jednom dobro urađenom filmskom radu je režija vođena od strane ton majstora za jednog laika neprimjetna, ipak, njen eventualni nedostatak je publici veoma osjetljiv i kao takav može značajno umanjiti umjetničku vrijednost filmskog djela. Ton majstor je prilikom provedbe član uže ekipe redatelja filma i jedan od njemu najbližih suradnika. Njegovom inicijativom, senzibilnim i kreativnim dejstvom, sposobnošću da reaguje, samo-disciplinom i konsekventnošću on je u stanju doprinositi i uticati na namjere samog režisera kad je riječ o tonskom dijelu posla.

Film je danas priznat kao audiovizuelno umjetničko djelo, to znači, kao jedna umjetnička sinteza slike i tonskih komponenti. Niti jedna od ove dvije komponente se ne može odvojiti od druge i smatrati posebnom egzistencijom. Kad bi današnji igrani film bio projiciran kao nijemi film on bi prestao biti umjetničko djelo. Kad bi se možda reproducirala samo njegova tonska komponenta rezultat bi bio uporedivo sličan. Evidentno je da su ove dvije komponente kvantitativno podjednako vrijedne i podjednako neophodne. Razlika je primjetna jedino kroz jednu nedovoljnu upotrebu njihove sinteze.

Mogućnosti tona kao sredstva izraza su ne tako davno bile veoma potiskivane a posljedica toga na njihov estetski razvoj zapravo je dug svih nas prema tonskoj profesiji. Podcjenjivanje značaja tona i učinka tona koje preživljavaju ton majstori još je i danas vidljivo, posebno na politici ličnih dohodaka.

Zahtjevi za rad ton majstora su se u proteklim decenijama značajno zaoštrili, režiseri ton majstorima sve više krče prostor za samostalnost i zahtjevaju više inventivnosti i kreativnog doprinosa u formi vlastitih prijedloga, ponekad i u izradi i pripremi više alternativnih tonskih rješenja oko kojih se finalna odluka donosi tek na kraju finalnog miksanja filma. Posljednja regulativa o ličnom dohodku iz godine 1972 definitivno nije računala sa ovakvim i drugim novim aspektima.

160826-crvena-izredno-stanje-07foto-nada-zgank
foto by Nada Zgank

Kad je riječ o profesiji, iz vida nebi trebalo ispuštati tehničko-umjetničko-estetsku evoluciju koja je proizvela producente loop-ova, traka, beat-ova, samplova, dj-set-ova… Njihov rad podjednako je relevantan i krucijalno ga je zaštiti i kvalitativno standardizirati. Kao i većinu zanata i zanat e-muzičkih producenata i dj-eva uvjetovan je tehnološkim razvojem i entuzijazmom ljudi da isti prate. Bosna i Hercegovina nije izuzetak u tom smislu, ono što entuzijastima e-muzike nedostaje je sve ono što nedostaje i ton majstorima, tako da je od esencijalne važnosti da se u rasprave i razvoj preporuka koje je potrebno uputiti prije svega prema ministarstvima obrazovanja kako bi bile pokrenute inicijative za stvaranje silabusa i programa na obrazovnim institucijama i kako bi se pokrenule procedure za zakonsko reguliranje profesije i svih prava i odgovornosti koje proizilaze iz obavljanja iste.

Dug je put koji stoji ispred entuzijasta ove profesije i dobro bi bilo djelovati udruženo. Krucijalno je priznanje evolucije profesije iz jedne čisto tehničke u jednu umjetničku i daleko sveobuhvatniju. Krucijalno je i omogućavanje zakonskre regulative koja bi profesionalcima omogućila samostalno djelovanje i poresku odgovornost kao što je krucijalno i zaštiti prava profesionalaca koji se poslom bave kao angažovani autori ili uposlenici zaposleni po ugovoru o radu. Nije dovoljno samo prepisati regulativu iz jedne od zemalja u kojima ista postoji već je potrebno pratiti razvoj profesije u Bosni i Hercegovini i tražiti načine da se nivo realiziranosti zaštite koju regulativa omogućava podigne na nivo na kojem će pomenuta regulativa imati smisla i efekta, ali prije svega, najbitnije je htjeti.

O tačci 1.2: Neophodne kvalifikacije za obavljanje funkcije

Samo zbog toga što na univerzitetima i visokim školama ne postoji pravac za studij ton majstora (tj. do sad nedostaje režija tona u nastavi na FAMU), traži se diploma tehničkog smjera sa jednim potpuno nelogičnim obrazloženjem, da ton majstor radi sa tehnikom.

Naravno da jedan ton majstor mora da ima teorijska i praktična znanja o principima fizike, akustike i elektro akustike koja on u svom svakodnevnom radu može učiniti djelotvornim.

Budući da ove naučne oblasti predstavljaju jedan dio studija na odgovarajučem fakultetu Češkog tehničkog univerziteta, ovakvo jedno obrazovanje prije svega nebi trebalo biti nepreporučljivo. U svakom slučaju očekuje se kao propozicija da ton majstori kroz daljnju edukaciju i individualan studij iz oblasti estetike i srodnih pravaca svoje kvalifikacije dodatno oblikuju, bilo dodatnim studiranjem na FAMU ili npr. praktičnim radom u struci.

Ne radi se ovdje samo o jednom pogledu na stvari, nego je uveliko uvriježena praksa da bi edukaciju za ton majstora potrebno u glavnom usmjeriti na oblast umjetnosti i to prema svim pravcima sa kojim se ton majstor u svakodnevnici rada susreće. Jedino tako ton majstor može redatelju, kamermanu, kompozitoru i glumcu biti ravnopravan partner. Jedino tako će on moći pronaći zajednički jezik sa njima. Redatelj si neće dozvoliti bilo kakvo uvjeravanje o elektronskim spojevima i planovima istih niti je moguće očekivanja od glumaca oblikovati u decibelima. Jedna umjetnički usmjerena visoka škola je za ton majstora danas neophodnost. Uspostavljanje jedne takve nastave na FAMU je pitanje najbliže budućnosti.

Govorilo se tako 1977 godine. U Pragu. Danas, u Bosni i Hercegovini, prema podacima koje sam pronašao u bazi podataka Agencije za statistiku BiH, pretražujući klasifikaciju zanimanja KZBIH – 08 pod šifrom 2152 nalazi se zanimanje od kojeg se 1977 godine u Pragu počelo, te ga zbog toga na ovom mjestu koristim. Postoji danas dosta sličnih i srodnih zanimanja koja u zvaničnoj klasifikaciji samo ovlaš dotiću oblikovanje tona ali ništa od tih klasifikacija ne polazi od materije posla tako da nema smisla referirati se na njih. Dakle, prema KZBiH – 08 stoji:

U preciznijem objašnjenju ove profesije stoji: Inžеnjеri/inženjerke еlеktrоnikе provode istrаživаnjа, prојеktuјu i rukоvоdе kоnstrukciјоm, rаdоm, оdržаvаnjеm i pоprаvkоm еlеktrоnskih sistеmа i pružајu savjetodavne uslugе о tеhnоlоškim аspеktimа еlеktrоnskih mаtеriјаlа, prоizvоdа ili prоcеsа.

Poslovi koji uključuju ovu profesiju su:

  1. pružаnjе savjetodavnih uslugа, prојеktоvаnjе еlеktrоnskih аpаrаtа ili kоmpоnеnti, kоlа, pоluprоvоdnikа i sistеmа;
  2. spеcifikаciја prоizvоdnih i instаlаciоnih mеtоdа, mаtеriјаlа i stаndаrdа kvаlitеtа i rukоvоđеnjе prоizvоdnim ili instаlаciоnim rаdоm еlеktrоnskih prоizvоdа i sistеmа;
  3. utvrđivаnjе stаndаrdа zа kоntrоlu i prоcеdurа rаdi obezbjeđenja еfikаsnоg rаdа i bezbjednosti еlеktrоnskih sistеmа, mоtоrа i оprеmа;
  4. organiziranje i rukоvоđеnjе оdržаvаnjеm i pоprаvkоm pоstојеćih еlеktrоnskih sistеmа i оprеmе;
  5. prојеktоvаnjе еlеktrоnskih kоlа i kоmpоnеnti zа upоtrеbu u оblаstimа kао štо su kоntrоlа nаvоđеnjе vаzdušnim prоstоrоm i kоntrоlа pоgоnа, аkustikа ili instrumеnt i kоntrоlnе tаblе;
  6. istrаživаnjе i savjetodavne uslugе о rаdаrskim, tеlеmеtriјskim sistеmimа i sistеmа zа dаljinsku kоntrоlu, mikrоtаlаsnа i drugа еlеktrоnskа оprеmа;
  7. prојеktоvаnjе i izrаdа аlgоritаmа zа оbrаdu signаlа i primjena istih pоmоću vаljаnim izbоrоm hаrdvеrа i sоftvеrа;
  8. izrаdа аpаrаtа i prоcеdurа zа tеstirаnjе еlеktrоnskih kоmpоnеnti, kоlа i sistеmа.

Na drugoj strani, u evidenciji iste Agencije, samo u polju klasifikacije djelatnosti, pronašao sam pod šifrom 59.20 djelatnost koja podrazumjeva snimanja zvučnih zapisa i izdavanja muzičkih zapisa. U nastavku iste tabele stoji i šifra za djelatnost 92.110 koja podrazumjeva filmsku i video proizvodnju.

Prema mišljenju gospodina Enesa Hadžiefendića iz Agencije za statistiku BiH mjesto na kojem bi bilo dobro postaviti pitanje o potrebnim kvalifikacijama za registriranje pomenutih djelatnosti je Poreska uprava i statistika Kantona Sarajevo.

Bez obzira postoji li u BiH institucija na kojoj se stiču potrebne kvalifikacije ili ne, na ovom mjestu postaje vidljiv jaz unutar kojeg vizualna umjetnost kao djelatnost u potpunosti pokriva umjetnost tona kao zanimanja.

To je razlog zbog kojeg je potrebno istražiti do u najsitniji detalj cjelokupan spektar poslova koje zanimanje majstora tona pokriva i prikazati ga kroz prizmu njegove cjelokupne interdisciplinarnosti. Edukacija jednog dobrog ton majstora, koji je i zanatlija i tehničar i konceptualni umjetnik i umjetnik zvuka i muzike obuhvata daleko više od onog što bi mogao ponuditi samo jedan fakultet, zbog toga inicijative treba da prije svega budu usmjerene prema sektoru obrazovanja.

U ostale „prirodne“ kvalifikacije neophodne za ton majstora ubrajaju se i osjećaj za ritam, muzikalni sluh, muzikalni osjećaj, osnovna znanja iz fonetike i ortoepije. Zbog karakterističnosti koje se tiču ličnosti ton majstora, zbog prirode posla i rada sa ljudima važan je i opći društveni angažman. Iako ga navodimo kao posljednju stavku relevantnu za stručne kvalifikacije ta sposposobnost se pokazala kod ton majstora kao najbitnija za njegov uspješan rad.

Postoje također, kad smo već kod kvalifikacija i specifične tajne zanata, sposobnosti koje se daju uvježbavati svakodnevnim treninzima, to su za profesiju dizajnera zvuka ili osoba koje se bave uređivanjem kvalitete zvuka kao finalnog produkta treninzi sluha, tj. treninzi koji osposobljavaju pojedinca da jasnije raščlanjuje zvukove unutar jednog snimka kao i da bude u stanju da odmori vlastito uho. Zvuk je opasan fenomen i igra sa njim nije koještarija. Sluh čovjeka ima rok trajanja i svaki oblik izlaganja nepredvidljivim akustičnim situacijama (a one su svakodnevnica ton majstora) ostavlja nepopravljivu štetu.

O tačci 1.3 Vremenski okvir rada u odnosu na druge profesije

Prilikom uspostavljanja odnosa među visinama ličnih dohodaka neophodno je u obzir uzeti vremensku dimenziju rada. Na osnovu statističkih podataka o broju godišnje napravljenih filmova moguće je na osnovu trenutnog broja suradnika pojedinačnih profesija odrediti koliko je jedan suradnik jedne određene profesije napravio filmova.

Na ovom mjestu bi trebalo statistički istražiti i obuhvatiti i broj teatarskih predstava, broj radio-tv emisija, broj koncerata, partija, broj produciranih muzičkih radova… Iz tih podataka postaje vidljivo da je vrijeme potrebno za rad različito za svaku pojedinačnu profesiju.

Ne treba misliti da je pravedno i ispravno da suradnici različitih profesija sa od prilike istim kvalifikacijama i obrazovanjem za rad na jednom filmu od prilike bivaju isto honorirani, iako je evidentno da je vrijeme potrebno za obavljanje njihovih poslova značajno različito. Ako jedan suradnik jedne profesije godišnje u prosjeku može npr. da radi na dva filma dok se kod drugog suradnika jedne druge profesije radi o mogućnosti da radi na šest filmova godišnje, onda nastaju značajne disproporcije kad je riječ o zaradi. Suradnici istog kvaliteta pod istim radnim opterečenjem bivaju plačeni u odnosu 1 prema 3.

Za ton majstore u okolnostima današnjih načina snimanja je prosiječno vrijeme rada na jednom filmu u usporedbi sa drugim profesijama relativno duže. Stvari treba svesti na činjenicu da se sve više filmova snima sa metodom pomoćnog tona, tako da kad za većinu suradnika snimanja prestanu, ton majstor tek počinje da radi sa zvukom. Tome treba pridodati i rad na međunarodnim tonskim trakama, koje često bivaju dovršavane više sedmica ili mjeseci nakon završetka snimanja. Osim toga, česte su i dramaturške intervencije nakon miksanja. U oba navedena slučaja, ton majstora se angažuje na drugim snimanjima, tako da takav rad biva pružen kao prekovremeni rad, što ostavlja posljedice na zdravlje. Ovakve situacije,  koje kod drugih profesija nisu evidentirane, dešavaju se samo ton majstorima.

O tačci 1.4. Psihičko opterečenje

Problemom psihičkog opterečenja suradnika kod snimanja i režije tona bavili su se već odavno mnogi, to da se radi o velikom opterečenju posebno u oblasti audiovizuelne umjetnosti danas je već uveliko poznato. To priznanje čak je i formulirano prilikom klasificiranja navedenih suradnika u višu kategoriju prilikom penzionisanja. Psihičko opterečenje ton majstora prilikom snimanja proizilazi iz prirodnog karaktera njegovog rada koji se dešava u stvarnom vremenu jedne „uživo“ odigrane scene. Ovo opterečenje je zasnovano na slijedećim radnjama:

  1. Praćenje redoslijeda akustičnih i umjetničkih parametara koji se u toku igranja scene simultano odvijaju;
  2. U svakom momentu senzibilno i kritičko odlučivanje o suvislosti i potrebi navedenih parametara u skladu sa namjerom redatelja;
  3. Istovremeno odlučivanje o suvislosti i neophodnosti momentalnih režiserskih intervencija koje je neophodno permanentno napominjati i provoditi u toku odigravajuće scene, što zahtjeva u toku scene najviši stupanj koncentracije kao i sposobnost da se odmah reagira na najsenzibilniji način na novonastale akustične i vizuelne podražaje;
  4. Operativno odlučivanje o povezivosti svih parametara na mjestima na kojima je napravljen tonski rez;
  5. Prilikom snimanja naknadno sinhroniziranih traka kao i prilikom definitivnog miksanja tona postoji potreba za dugoročnom maksimalnom koncentracijom prilikom usklađivanja projicirane slike sa nekoliko istovremeno reproduciranih tonskih događaja.

Akustični parametri koje ton majstor prati su: svi kvalitativni kriteriji elektro-akustičnog prenosa uključujući, distorzije, smetnje, buka okoline, akustična pozadina scene i drugi.

Umjetnički paramentri koje ton majstor prati su za dijalog: razumljivost, jačina tona, intonacija, brzina govora i ritam govora, mjera emocionalnog izraza, karakter prostora, generalna perspektiva tona, estetska vrijednost tona prilikom eventualnih stilizacija i drugi.

Aspekt rada ton majstora koji se opisuje riječima: „u stvarnom vremenu scene koja se odigrava“ se pojavljuje kod rijetkog broja profesija. Rad kod svih drugih u realizaciju filma uključenih profesija – sa ove tačke gledišta – ima vrijeme pripreme koja se dešava izvan vremena scene koja se odigrava.

Sa kakvim radnim zadacima se ton majstor susreće u procesu realizacije jednog filma objašnjeno je u drugom djelu.

Tehnologija tona je od svih oblast procesa rada ton majstora koji bivaju angažirani u filmskoj produkciji najkomplikovanija, ipak uspjelo nam je da učešće ton majstora ukratko definiramo u 44 tačke.

DIO 2

Katalog zadataka jednog ton majstora pri FSB

Polazeći od njegovih prava i dužnosti

2.0 Općenito

Ton majstor je autor tonske komponente filma. U njegovom radu on se ravna prema cjelini stvaralačke namjere redatelja, on predlaže oblikovanje tonske konstrukcije svake pojedinačne scene i pazi na pridržavanje tonskog koncepta filma kao cjeline. On je redatelju odgovoran za rezultat umjetničkog i tehničkog kvaliteta tona filma. On vodi rad svih slikovno i tonsko tehničkih suradnika koji prilikom snimanja rukovode uređajima za snimanje tona.

Prilikom priprema

2.1 Ton majstor je dužan da se temeljito upozna sa knjigom snimanja.

2.2 Nakon dogovora sa redateljem i rukovoditeljem produkcije on odlučuje vrstu i način ozvučenja filma, tj. koje filmske dijelove treba originalno ozvučiti, koje naknadno sinhronizirati, gdje će biti ubačena i kakva muzika, gdje specijalni tonski efekti.

2.3 Ton majstor dostavlja rukovodiocu produkcije dokumentaciju za plan rada i filmski budžet za oblast zvuka.

2.4 Ton majstor može biti pozvan da sudjeluje u razradi tehničke knjige snimanja.

2.5 Prilikom snimanja na originalnim mjestima on učestvuje u odabiru i traženju tih mjesta i ima zadatak da napravi procjenu njihove akustičnosti i tonskog karaktera.

2.6 Učestvuje na svim razgovorima produkcijskog štaba kad je riječ o tonskoj komponenti filma.

2.7 Učestvuje na svim za produkcijski štab upriličenim studijskim projekcijama arhivskih filmova.

2.8 Zajedno sa arhitektima filma usaglašava izvedbu filmske dekoracije zbog akustike i kompresije tonskog snimanja. Sa rukovoditeljem logistike i kostimografom odlučuje o izboru odgovarajućih materijala i rekvizita kako akustika i sloboda šumova nebi bile poremećene.

2.9 Ton majstor učestvuje prilikom odabira rekvizita i dekoracija iz ateljea i procijenjuje na koji način iste koriste ili štete snimanju tona.

2.10 Zajedno sa rukovodiocem produkcije zaključuje i potpisuje sporazum u kojem se definiraju tehničke i potrebe personala za rukovanje tehnikom za snimanje zvuka.

2.11 Brine se za snimke tona pri probama glumaca i savjetuje redatelja o glasovnim prilagodbama glumaca.

2.12 Učestvuje na snimanjima muzičkih traka odnosno iste snima i određuje način i vrstu njihove transkripcije kao i drugih mjera na snimanju muzikom pokrivenih scena.

2.13 Predlaže realizacijske i upotrebne mogućnosti neuobičajenih vrsta muzičkih kompozicija ili oblikovanja muzičkih snimaka za svrhe filma te iste dogovara sa kompozitorima.

Na snimanju

2.14 Prije snimanja provjerava funkcionalnost opreme za snimanje zvuka i procijenjuje njihovu primjenjivost za predviđeni način rada. Svoje observacije diskutira sa rukovoditeljem produkcije i sa osobljem koje radi na tehnici za snimanje zvuka.

2.15 Prilikom snimanja, snima originalne dijaloge, šumove i muziku na licu mjesta. Pri tome on daje uputstva podređenim suradnicima o mikrofoniranju kako bi upravljanjem njihovih signala ostvario željenu kompoziciju i perspektivu prostora, on prati slobodu šumova scene, razumljivost dijaloga, upozorava redatelja na pogrešan izgovor i dikciju glumca, zaustavlja akustično loše snimke, prati slijed scena i vodi računa o boji i intonaciji izraza glasa, akustici prostora, intenzitetu šumova pozadine i tako dalje.

2.16 On odlučuje o tome da li je tonski snimak neophodan i na mjestu snimanja snima šumove koji služe za ozvučenje naknadno sinhroniziranih filmskih snimaka kao i za međunarodne tonske trake.

2.17 Pod nepredviđenim okolnostima on odlučuje nakon dogovora sa redateljem o naknadnom sinhroniziranju određene scene.

2.18 Zajedno sa glavnim majstorom rasvjete prilikom snimanja na originalnim lokacijama dogovara najpovoljnije mjesto za postavljanje agregata za rasvjetu.

2.19 Prilikom snimanja u formi planiranih naknadnih sinhronizacija on ovlašćuje, nakon dogovora sa redateljem i rukovoditeljem produkcije, jednog suradnika (asistenta ton majstora) da snima pomoćni ton i neponovljivi ton.  Rad asistenta ton majstora nadzire ton majstor unaprijed dogovorenom metodom nadzora.

2.20 Učestvuje na probnim izvedbama i redatelju predlaže izbor snimaka koji su za audiovizuelnu komunikaciju najdjelotvorniji.

2.21 Učestvuje na svim pregledavanjima radnih snimaka u studiju za režiju.

2.22 Organizira probna snimanja u slučaju kad se povezne scene snimaju nakon dužeg vremenskog perioda.

2.23 Daje uputstva redatelju i montažeru kad je riječ o sirovim isječcima radnih kopija ukoliko on na taj način može unaprijediti tonsku komponentu filma.

U postprodukciji

Ton majstor je odgovoran za finalnu režiju tonske komponente tako da rezultirajuće audiovizuelno dejstvo rada odgovara stvaračkoj namjeri redatelja. Za tu svrhu on:

2.24 Daje uputstva za fini rez radne kopije, kad rez slike upadne u kontradikciju sa predviđenom kompozicijom tonova.

2.25 Nakon finog reza slike radne kopije filma on predlaže redatelju konačno oblikovanje tona pojedinačnih scena i to u nekoliko varijanti te zajedno sa redateljem i montažerom stvara scenario za finalnu tonsku knjigu snimanja filma.

2.26 Učestvuje zajedno sa redateljem, kompozitorom i montažerom prilikom stvaranja finalne knjige snimanja muzike za film.

2.27 Odabira pojedinačne o-tonove te nakon odabira najboljih fotografija filma on za iste snima o-tonove čiji vremenski tok mora odgovarati protoku odabranih scena. To znači npr. snima prevozno sredstvo i šumove koji prilikom snimanje nisu mogli biti jasno snimljeni.

2.28. Bira i naručuje odgovarajuće arhivske šumove te ih prilagođava željenoj svrsi.

2.29 Radi transkripciju i prilagođava muzikalne arhivske snimke

2.30 Radi naknadno sinhroniziranje dijaloga pridržavajući se istih principa kompozicije tonova kao i prilikom snimanja originalnih dijaloga na mjestu snimanja. Akustika scene kao i perspektiva tona se u ovom slučaju vještački stvaraju.

2.31 Surađuje sa redateljem ili sa redateljem dva, na režiji tona i vodi računa o snimanju tonskih naknadnih sinhronizacija u studiju za produkciju šumova.

2.32 Sudjeluje na snimanjima muzike pri čemu upoznaje specijaliziranog ton majstora sa konceptom tona svake pojedinačne scene.

2.33 U konceptu koji je pripremljen na osnovu scenski pripremljenog plana miksanja on određuje i označava sve odabrane tonove i njihov privremeni raspored na trakama za miksanje i to tako da prilikom miksanja filma može da se odredi dešavajuća scena i njen prelaz u drugu scenu.

2.34 Prilikom rezanja traka on kooperira sa montažerom, pri čemu ga informira o sadržaju pojedinačnih snimaka tona kao i o mogućnostima njihove redateljske kompozicije. U suradnji sa montažerom on precizira i raspored tonova u pojedinačnim trakama miksete te u scenario dodaje uputstva vezana za oblikovanje plana za miksanje.

2.35 Zajedno sa jednim predstavnikom tehničke kontrole dijaloških mikseta pregleda ispravnost i svrsishodnost mikseta i potpisuje sa njim protokol o njihovoj tehničkoj ispravnosti. U slučaju nedostataka on pronalazi rješenja.

2.36 Provodi neophodne radnje za miksanje zvukovno kompliciranih scena.

2.37 Zajedno sa jednim drugim ton majstorom (specijalistom za miksetu) miksa film i snimak praizvedbe.

2.38 Prenosi rezultirajući miks sa magnetne na svjetlosnu traku J te radi transkripciju miksa za izvedbu koja se odobrava.

2.39 Učestvuje na izvedbi za odobrenje.

2.40 Vodi računa o pripremi šumova za međunarodne tonske trake.

2.41 Za svrhu međunarodnih tonskih traka poduzima neophodno naknadno sinhroniziranje.

2.42 Zajedno sa montažerom prilagođava rez traka sa miksete za miksanje međunarodnih tonskih traka.

2.43 Miksa međunarodne tonske trake uključujući i trake za finalnu izvedbu.

2.44 Kontrolira i odobrava ton za prvu premijernu kopiju filma.

2.45 Supotpisnik je konačnog filmskog finansijskog obračuna.

Može li se rezultat rada „tonca“ smatrati muzičkim staralaštvom? Ako da, vrijedi li to uvijek ili samo u pojedinim slučajevima? Na dvije se vode može svesti odgovor: ukoliko se radi o pukom snimanju jedne muzičke izvedbe, onda se rad jednog redatelja tona ili muzike može karakterizirati kao jedan interpretativan rad, pri čemu od istog analogno zavisi i rezultat dejstva muzičara. Zbog toga radi se o jednom samostalnom umjetničkom poslu.

Ali, ako se govori o radu majstora tona, govori se o jednom globalnom radu na izgradnji tonske i auditivne komponente. On sa muzikom radi samo kao sa jednim dijelom te komponente pri čemu on svrsishodnim procesima odlučuje o potrebi upotrebe muzike. Povremeno on samostalno snima muziku, upotrebljava jednu od strane kompozitora komponovanu ili iz muzičke arhive izabranu muzičku površinu. Povremeno on preferira vlastitu konstrukciju zvukova, npr. jedna kombinacija šumova i pojedinačnih zvukova koje izdvoji iz prethodno urađenih snimaka. U pojedinim slučajevima je najbolje rješenje da samostalno sastavi muzičke elemente i tako samostalno komponuje kompletnu tonsku površinu npr. elektronskim putem, tako da je moguće smatrati da jedan parcijalan rad ton majstora može sadržavati i stvaranje muzičke kompozicije. Sve u svemu ovaj rad je daleko šire postavljen i od muzikalnog stvaralaštva ga treba razlikovati.

Iz svega navedenog proizilazi da jedna procijena suštine dizajna zvuka za film i priznavanje iste kao stvaralačke profesije vodi u ludilo.

Od karakterizacije „muzičko stvaralaštvo“ (koje ima jedno specifično značenje), bolje je koristiti termin kompozicija tona odnosno konstrukcija tona. Ovaj pojam je semantički obuhvatniji i izražava karakter stvaralačke profesije koja u ovom slučaju „muzičkog uradka“ u komparaciji sa profesijom jednog kompozitora muzike može biti upoređena.

Za razliku od jedne čisto muzičke kompozicije jedna kompozicija tona okičena je mnogim drugim suštinskim oznakama, prije svega neophodnošću da se ton koncipira i oblikuje tako da postoji funkcionalna sprega sa slikom, da se odgovarajuća mjera stiliziranja u odnosu na stil i poštivanje rada usaglase tako da ovaj rad ne može da se smatra oblikovanjem muzike.

Na polju autonomnog tona (ne kao dio jednog audiovizuelnog djela) danas se koristi pojam „audio umjetnost“ (Audio Art, Radio Art i tako dalje) u kontekstu čega se koristi pojam „audio uradak“ pri čemu isti povezuje sve detalje tonske kompozicije a historiijski posebno takozvanu konkretnu i elektroničku muziku iz koje je proizašao cjelokupan spektar onoga što se ubraja u pojam e-muzika.

Oblikovanje tona u praksi predstavlja jednu široku paletu od čisto zanatskih do izrazito umjetničkih zadataka, ona pokriva potrebe mnogobrojnih vrsta produkcije od upotrebnih proizvoda pa sve do jedinstvenih, umjetnički ambicioniziranih radova. Slično kao i kamerman ili fotograf, majstor tona svoj zanat obavlja unutar jednog spektra koji polazi od rutinskih poslova i ide sve do umjetnički neponovljivih radnji pri čemu njegov učinak zavisi od njegovog znanja i talenta.

Stvaralački učinak oblikovanja tona je nemoguće procjeniti sa službeničkog stola. Ovo trebuje iskusne stručnjake koji su u stanju da procjene težinu radova vezanih za zvuk unutar jednog konkretnog proizvoda kao i nivo sposobnosti dotičnog ton majstora da ostvaruje umjetnički zahtjevne zadatke, na osnovu kvaliteta njegovog dosadašnjeg stvaralaštva.

Ne postoji tačan podatak o broju ton majstora i osoba koje se bave srodnim djelatnostima u Bosni i Hercegovini, ne postoji ni jasna klasifikacija srodnih djelatnosti, iste nisu ni priznate i ne nalaze se u registru poslova, ne postoji ni informacija o rezultatima njihovog rada, ni o kriterijima kvalitete, niti je jasno u koje oblasti umjetničkog stvaralaštva (npr. audiovizuelnog stvaralaštva…) pripada njihovo stvaralštvo, sve u svemu cjelokupna djelatnost uključujući njoj srodne djelatnosti u Bosni i Hercegovini ne postoji.

Oblast umjetnosti oblikovanja tona možda može biti klasificirana u: audiovizuelna ili multimedijalna produkcija, snimanje muzike, radio produkcija, dizajn zvuka za teatar i elektronički ton. Naravno da unutar ovakve profesionalne klasifikacije mogu nastajati preciznije definicije koje detaljiziranije ulaze u karakter pojedinačnih djelatnosti kako bi se lakše procjenjivao učinak, kvalitet, estetika, vrijednost, napor… o definiranju istih, treba se zamisliti nad ovim tekstom. Poslušati ljude zahvaljujući čijem entuzijazmu scena elektroničke muzike u BiH postoji, razgovarati i organizirati oblikovatelje tona koji su se afirmirali u svijetu produkcije zvuka za film, razgovarati sa producentima muzike kao i sa producentima radio programa, radio amaterima, dj-evima…

Problem rezultata rada ton majstora je evidentan i često rezultati njegovor rada mogu biti evidentirani kao dio neke druge djelatnosti, pitanje je u kojoj mjeri je moguće definirati udio rada ton majstora u cjelokupnom djelu, pitanje je i u kojoj mjeri djelatnost ton majstora može biti prihvaćena kao neovisna uslužna djelatnost ili umjetnički zanat?

Rezultat djelatnosti ton majstora može biti generalno korišten bez obzira na druge vlasnički zaštićene radove ili elemente radova. Poznata je prodaja licenci malih audio uradaka na internetu (obično se prodaju šumovi). Ipak, kompozicija tonova je kao rezultat rada ton majstora u praksi obično vezana za stvaralaštvo jedne druge branše. Kod sintetičkih vrsta umjetnosti (npr. audiovizuelni, multimedijalni ili scenski rad …) radi se u praksi o najrazličitijim formama produkcije iz čega proizilazi najrazličitiji udio tona u cijelom radu. Kad bi došlo do jednog globalnog vrednovanja ovog udjela, došlo bi do grube paušalizacije.

Do od prilike početka devedesetih godina ton majstori su bili angažirani kao i svi drugi članovi kreativnog štaba filmskih produkcija (npr redatelji, kamermani, arhitekti, dirigenti), danas ton majstori rade uglavnom na osnovu ugovora o djelu (često su freelance-ri).

Unutar ove izmaglice u koju se ubrajaju ljudi koji samostalno odlučuju da pružaju svoje usluge za novac ili neku drugu vrstu nadoknade živi ono sve što država iz ne baš jasnih razloga ne želi da uredi i prizna. Tekst koji sam samplirao trebao bi da potakne ljude kojih se njihova vlastita egzistencija tiče da razmisle o formama izlaska iz magle i ulaska u zonu zaštite vlastitog znanja i rada.

Oni koji danas imaju, šta god da imaju, imaju to jer su to što imaju zaslužili, zaštitili i zato što im to svi oni kojima trebaju, priznaju. Sve ispod toga je autodestrukcija. Ljudi koji su okupljeni oko prirodnog fenomena vibracije koja ubrzavanjem postaje zvuk kojeg muzičari krote, a tehničari množe da bi sve skupa postalo svijetlo i boja koje radio i tv inženjeri magijom matematike i fizike pretvaraju u signal, imaju šta da kažu, njihov rad je njihova fascinacija, ljubav i čista ljudska znatiželja.

Udruženje za kulturu i umjetnost CRVENA je izrazilo spremnost da pomogne udruživanju i organiziranju oblasti, ovaj tekst je jedan od vidova te podrške. Inicijative bi prema mišljenju većine sugovornika/ca trebalo prije svega usmjeriti prema Ministarstvu obrazovanja kako bi se prije svega stvorio zakonski okvir za stvaranje edukacijskih programa na relevantnim fakultetima u BiH. Da bi zvanična inicijativa – kojoj ovaj tekst može biti mustra – pokrila sve uglove bitne za pokretanje procedura potrebna su mišljenja, sugestije, politička i svaka druga podrška.

Koliko košta produkcija jedne radio knjige?

kako je ubijena radio produkcija

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

S ljubavlju prevedeno i posvećeno posustaloj radio produkciji podrazumjevajućeg govornog podrućja.

Izvor: http://www.words-and-music.de/index.php?artikeldetail=15

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

Vjerovatno ćete se zapitati koliko košta snimanje jednog čitanja knjige. U nastavku slijedi jedan kratak i precizan odgovor. To u potpunosti zavisi od onoga što želite. Produkcija jedne radio drame može koštati čak i više od 15.000 eura, čisto usporedbe radi, troškovi produkcije radio drame „Gospodari prstenova“ su iznosili oko 500.000 eura. Jedan veliki dio ovih troškova odlazi uglavnom na prava na licence, glumačke honorare i na najam studija. Ipak nije nužno snimiti odmah jednu radio dramu ovakvog okvira. Ponakad je daleko zanimljivije raditi na manjim zvukovnim igrokazima nego na takozvanom mega-eventu.

Ono što je najvažnije je da trebate biti načisto sa time koliko novca želite da investirate u jednu audio produkciju. Postavite si ispred sebe jedan preciziran budžet a potom počnite sa kalkulacijama. Koliko će šta i koliko šta smije da košta?

Na osnovu dolje navedenih podataka biti ćete vrlo brzo u mogućnosti da uspostavite svoj individualni troškovnik. Jednostavno pokušajte:

Troškovnik produkcije zvukovnih igrokaza, radio drama i radio knjiga

1. Tekstualni podložak

Za čitanje jednog, za produkciju zrelog A 4 courier new standard scenarija fonta 10 pt sa razmakom između redova 1,5 pt od strane jedne osobe biti će potrebno ca. 8 minuta studijskog vremena, što znači da po satu može biti pročitano, snimljeno i obrađeno 7, 5 strana. Ovo je nakon korektura, uređivanja i montaže jednako dvijema minutama materijala za emitovanje.

Za CD-ove važi jedna vrijednost prema kojoj se može ravnati: maksimalna dužina CD-a odgovara 30 strana jedne knjige.

1.2 Opseg teksta u vremenu za snimanje i u vremenu emitovanja

10 do 15 stranica ca.     80 do 120 minuta 1,4 – 2,0 sati ca. 40 do 50 minuta
15 do 20 stranica ca.   120 do 160 minuta 2,0 – 2,7 sati ca. 50 do 60 minuta
20 do 25 stranica ca.  160 do 200 minuta 2,7 – 3,4 sati ca. 60 do 70 minuta
25 do 30 stranica ca.  200 do 240 minuta 3,4 – 4,0 sati ca. 70 do 80 minuta
30 do 35 stranica ca.  240 do 280 minuta 4,0 – 4,7 sati ca. 80 do 90 minuta
35 do 40 stranica ca.  280 do 320 minuta 4,7 – 5,4 sati ca. 90 do 100 minuta

Kod scenarija za radio drame računajte sa dvije minute dužine radiodrame po stranici (Normalna stranica sa 30 redova u svakom po 60 slova. Dakle 20 stranica traju ca. 40 minuta produkcije, što naravno može da varira u zavisnosti od oblikovanja i režije.

2.0 Studijski troškovi (uopćeno)

Dnevni paušali za tonski studio se kreću od ca. 265 eura do 550 eura, što pretvoreno u sate znači od 45 eura do 70 eura po satu. U sve cjene treba uračunavati i PDV. U skladu sa volumenom produkcije česti su dogovori sa posebnim klauzulama. Često cijene sadržavaju puni angažman tonmajstora/inženjera.

3.0 Honorari za glumce i glumice

Faustovsko pravilo (metoda za brzo računanje neke matematičke ili tehničke vrijednosti): Vrijeme za snimanje glasa se procjenjuje kao polovina vremena utrošenog za cjelokupnu produkciju.

Djeca, mladi ili studenti glume – 1 sat ca.  a  50 eura
Rutinski radijski voditelj – 1 sat ca.  a 150 eura
Prominentni studijski voditelji ili glumci – 1 sat ca.  a 300 eura
+ PDV

Honorar za rukovoditelja snimanja, produkcije i režije (uopšteno)

1 dan (dnevnica – paušal 8 sati) – ca. a 480 eura
1 sat – ca. a 60 eura

I ovdje su obzirom na opseg produkcije (nakon 80 minuta snimka) mogući posebni dogovori, naravno moguće je dogovoriti i paušal koji bi ovisio o cjelokupnom projektu. Ovi podaci ne podrazumjevaju nikakve autorske honorare, u slučaju da je potrebno sastavljanje tekstova ili obrada istih. Navedenim honorarima treba dodati PDV.

Nakon normalnog studijsko-režiserskog angažmana izvan studija slijedi akustično proračunavanje svih tonskih traka izvan studija i u konačnici sastavljanje jednog master plana montaže. Vrijeme potrebno za ove radnje je snažno ovisno o kvalitetu glumca ili spikera kao i o cjelokupnom opsegu audio projekta.

5.0 Završnica /PredMastering / Mastering

Nakon završetka snimanja, eventualnog dizajna šumova i njihove obrade ili ukoliko to nalogodavac želi, ubacivanja muzike, reza i fine montaže, eventualnih korektura nalogodavac dobija proizvod “na mišljenje”. Na kraju slijedi pozicioniranje polaznog koda. Posljednji korak je ubacivanje nečujnog koda i (ISRC) informacije u snimak i stvaranje predmastera odnosno mastera u formi jednog CD Rom-a od strane jednog iskusnog ton majstora.

6.0 Troškovi grafičkog dizajnera

Tarifni ugovor o naknadama za oblikovanje se pokazao jedan od najznačajnijih dokumenata kako za oblikovatelje tako i za njihove poslodavce, jer pomaže prilikom proračunavanja cijene rada i pruža svim u posao uključenim subjektima orijentaciju i već godinama se pokazao kao sjajan alat.

7.0 Troškovi štampanja

Troškovi štampe za sastavljanje jedne audio-produkcije ovise o mnogim faktorima kao što su npr: količina, tip medija, oblik pakovanja i materijal, boje omota kao i ostali posebni zahtjevi vezani za štampu. Ove troškove je najbolje dogovoriti na licu mjesta sa štamparijom, osim toga za potrebe eventualnih predračuna poslužite se on-line kalkulatorima troškova jedne od štamparija: http://www.brickhouse-media.com/page/kalkulator_start.php

Primjer kalkulacije

Studijski snimak 154 stranica dugog scenarija sa dva glasa kategorije 2.

Opseg teksta ca. 154 stranica courier new, veličina fonta: 9 pt. razmaka između redova: 1,5 pt.
trajanje/vrijeme reprodukovanja: ca. 310 minuta, to odgovara za 4 Audio CD-a dužine po 77:50 minuta

Posebnosti: Sa režiserom je moguće dogovoriti paušal koji se odnosi na cjelokupan projekat. Oba spikera se slažu sa jednim honorarom koji iznosi 50 eura/satu. Studio traži svoju uobičajenu tarifu sa snimanje govora u iznosu od 60 eura/satu ipak nudi za sve radnje vezane za montažu tarifu od 50 eura/satu.

Honorari za spikere

2 profesionalna radio spikera ca. 20 sati x 50 eura/sat 2.000 eura

Troškovi za studio

ca. 20 sati x 60 eura/sat 1.200 eura

Troškovi režije

(honorar u skladu sa dogovorom) 1.000 eura

Akustični proračuni i majstorski plan montaže ca. 10 sati x 50 eura/sat 500 eura

Realizacija majstorskog plana montaže u tonskom studiju uključujući i rez i fino oblikovanje reza sa post-produkcijom i akustičnom obradom, završnim radnjama i sačinjavanjem pred-masteringa proizvoda što između ostalog traje ca. 10 sati x 50 eura 500 eura

Suma (bez PDV) 5.200 eura

Kutak za akustični trenutak

noises

Ipak nešto ostaje, u kotlini, vraća se, ne baš kao bumerang, prije bih rekao da se taloži, u njedrima Trebevića. Tu je, s vremena na vrijeme prestane da šušti ali ne zato što nestane, već samo zato što dobije nove karakteristike, forme, nove uglove refleksije, nove rezonance i nove disonance. Šum. Nije ritmičan, on je stalan i predstavlja život, stalnost promijene.

Teško da je bilo tko ikad bio svjestan tog šuma koji ulazi u karakter, ulazi u svijest i ostaje u podsvijesti. On, šum, provlači se kroz haustore koji ga na nekim mjestima pojačavaju, daju mu nekakvu jeku. U nekim ulicama namijenjenim za opuštanje, čini se, kao da su austrougarski oblikovatelji davnina gradeći javne prostore za odmor, namjerno komponovali muziku sastavljenu samo od šumova. Vilsonovo šetalište je savršen primjer takve jedne umjetničke intervencije. Zvuk šuštanja Miljacke koja protiče je šum koji je duž cijelog šetališta dominantan i stalan, u kombinaciji sa mirisom lipe i kretnjama krošnji ova umjetnička instalacija zvuka u javnom prostoru grada Sarajeva zapravo opušta. Naravno ako izuzmemo kreštanje vrana i lavež pasa lutalica ali one/i su dio ove savremenije gradske nomenklature.

Ipak taj šum Miljacke samo je jedna boja u zvučnoj slici kotline Trebevića. Toj boji dodati su mnogi drugi šumovi, manje ili više nježni, decentno dodati na određenim visinama, iza određenih ćoškova grada. Svi kao u nekakvoj kompoziciji nekakve šarene magle kao da naseljavaju svaki budžak u gradu. Valjaju se tako treptaji, miješaju, odbijaju od arhitekturu, od zdanja sačinjena da bi bila kao kapital znana.

Ako staneš na to i to mjesto, a toliko je tih mjesta u gradu, mjesto koje bi moglo da se zove „kutak za akustični trenutak“ i sačekaš da čuješ slučajnost akustičnog trenutka, ako se usudiš da svoje čulo sluha treniraš i uštimaš na kompozicije Sarajeva, ako stisneš petlju da čuješ kompozicije obertonova kako zvižde usljed kočenja ovih novih SATRA tramvaja i svega onoga što se u to zviždanje slučajno zakači i integrira, možda ti se vremenom počne činiti da čuješ ritmiku, ne samo ritmiku zvona sa crkvenih tornjeva, ne, ritmika je to koja nastaje slučajno, ali joj je oblik tako lijepo sabran, matematičan, pravilan, slučajan, isprva nastaje kao iznenađenje, neočekivan. Ne pita može li se pojaviti. Ne govori, ne romori, ne pjeva, već sam od sebe nosi poruku estetike slučaja. Svaki oluk, puknut ili plastičan, svaki korak štikle na trotoaru, role, automobili, trolejbusi, autobusi i na kraju krajeva ljudi, život, ljudi i svi oni zvukovi koje ljudi proizvode dok žive, svi su dio kompozicije.

Koliko je samo ljudi recimo potrebno da bi proizveli ono što zovemo tajac. Oni, svi moraju biti prisutni da bi stvorili tajac. To je taj zvuk ljudi, zvuk njihovog prisustva, kad čute. To su ljudi kad ih grli arhitektura grada. To su građani i naravno građanke, svojim prisustvom dio su grada, jednog ogromnog procesora buke. Svi u tom procesoru tvore dio boje šuma koji se šeta prostorijama, hoda kroz strukture zidova, bili oni betonski ili od čerpića, to je taj šum, taj fascinantni duh koji se zavlači u loge pišoge, u haustore, fura kroz mahale kao dječak na bmx-u, odjekuje kroz školska dvorišta i obdaništa, tu je i vibrira u rahmetli hašinom dvorištu, u njenim šupama, obara stotine njenih tegli i flaša, taj duh koji ima nekakav običaj da stane na nekoj nadmorskoj visini i ne znam na kojoj se tačno čuje koja boja tog vela koji kao da leluja na vratu neke slatkice i nikad ne miruje.

Šta je to što se čuje i zašto se čuje to što se čuje? Subjektivno je. Vezano za okolnosti. To što se čuje namijenjeno je da se čuje, ponekad je najbolje praviti se gluh. Ipak, duh ili šum je i u svemu onom što i gluh osjeti. Rovari, odbija se od kosti i mišiće, probija kroz salo i škembiće, uznemirava, smiruje, zeza i provocira. Tu je, egzistira, a nema ga. Kakva moć.

Ljudi, životinje, arhitektura i priroda participiraju htjeli oni to ili ne u onome što se zove harmonija šumova grada, eter te šumove i to treperenje na različitim frekvencijama posloži na različite nadmorske visine iznad kotline i tako je začepi, ima to veze i sa atmosferskim pritiskom, i sa kretanjem šumova kroz zrak i sa vlažnošću zraka i sa načinom na koji su koncipirani trgovi, ulice i „audio kanali“ gradova kroz koji se šum valja i od koje se šum odbija, dok stvara podlogu za slučajne prekide unutar kojih se čuju slučajne kompozicije zvukova.

Oni nastaju tako što se sabiraju treptaji koji se odbijaju od arhitekturu, eter ih odbija jer nema kad da ih uvalja i od njih napravi šumove koje bi imao gdje da smjesti, oni se vraćaju, odbijaju od grad i ljude, životinje, arhitekturu i prirodu i vrte se u čevrntiju, ne znaju gdje će, nisu prispjeli ni ovamo, ni tamo, u maglu, tako lutaju mahalama i sintezom zvuka sabiraju treptaje, pravi novu nijansu boje u koju se utapaju i postaju neka nova magla sve dok ih eter ne smijesti na visinu na kojoj im je mjesto, na visinu iznad kotline, tu ostaju, trepere, čekaju grom ili neku promjenu, čekaju prirodu, reakciju, neku vrstu smislene reciklaže zvuka. Sarajevo, kad se malo bolje oslušne šušti, poprilično ugodno, čuje se taj nekakav život. Ne znam, nisam pametan, čuje li ba ovo šuštanje iko? 🙂

Sys.error u industriji kulture

klatno

Isto kao i svaka druga, tako i industrija kulture ima jedan nukleus koji istovremeno predstavlja i pogon za generiranje potrebe za javnom komunikacijom ili za komunikacijom javnosti. Da bi se taj nukleus „uhvatio“, da bi se shvatio, potrebno je analizirati sadržaj javne komunikacije. Analiza komunikacije je analiza moći a odnosi moći nisu ništa drugo do jedan – manje javan – odraz onoga o čemu „savremena“ umjetnost u Bosni i Hercegovini govori. Rat, socijalni paradoksi, apsurdi politike, socijalne nepravde, silovanje razuma, nasilje u svakodnevnici…

Kao u satnom mehanizmu, sve osovine/institucije jednog sistema/sata i svi zubčanici/umjetnici/ce su međusobno povezani/e. Bilo direktno, bilo preko posrednika/ca, bilo preko sile/moći/života. Sila je istovremeno i moć i ona je vezujući „subjekt“ sistema. Onaj tko ima moć, ima i vezivnu silu da pokreće „stvari“/ljude/pitanja/zubčanike…

Ništavilo

Postoji ništa i unutar ništa, postoji jedan spektar nezadovoljnih ljudi sa njihovim pravima na… Ništa je dimenzija za sebe i u toj dimenziji egzistira pritisak sile/moći/života. Sila/moć/život je ili tu ili tamo, kod jednog ili kod drugog zubčanika, ili negdje između. Teče.

U jednom satnom mehanizmu koji je odavno djelomično popljačkan, uništen a djelomično ostao zaglavljen, cjelokupna sila sistema  bez prekida pritišće samo jedan zubčanik. Pritisak postaje neizdrživ i sa vremena na vrijeme, zubčanik pukne. Pritisak u tom trenutku prelazi na drugi zubčanik koji stoji odmah kraj ovog prvog, taj drugi zubčanik potom postaje izložen jednom još većem pritisku sile/moći/života, nego onaj raniji što je puknuo. Na ovaj način se ponaosob slamaju entuzijasti umjetnosti, odnosno industrije kulture.

Sila/moć/život koja/i predstavlja esenciju sistema se tako na interesantan način pretvara u “subjekt” razaranja samog sistema. Zbog čega je to tako, pokušaću objasniti u nastavku.

Jedan prorok koji je ovu zemlju proklinjao u vremenima koja su ostala u pluskvamperfektu iza nas vjerovatno je govorio ovim riječima:

„Kad svi zubčanici popucaju,
međuljudske veze nestanu,
kad se brakovi bez razloga sklapati i rasklapati počnu
i svi generacijski konflikti među generacijama ostanu,
kad svi poslovni ugovori propadnu
i sav rad na robovlasništvo da podsjeća počne,
kad svi budu toliko mrzili ali snage nemali da si međusobno nešto nažao urade,
kad sve obitelji osjećaj rodbinstva izgube,
jedna čudna tišina ostati će u satu da se čuje
a sila će bez ikakva otpora i trenja proticati sistemom.
Svi će biti u stanju da osjete prisustvo sile sa osovine
ali niti jedan čestit zubčanik neće htjeti sa njom išta imati.“

Danas, čini se, kao da u satnom mehanizmu sve teče bolje nego ikad prije. Činjenica da sat ne pokazuje vrijeme i da se pri tome sila/energija/moć samo uzalud rasipa, je činjenica, a činjenice cinizmu za volju, u svako doba, uz pomoć medija, mogu da se izvrću i relativiziraju. Tako zapravo i nastaje sadržaj ništavila.
Trenutno, u viziru, stoje polupolomljene osovine industrije kulture, same, kao vertikale koje pozivaju na moral, kao spomenici ili napuštene zgrade sa novim novcijatim fasadama/licima. Snaga teče. Industrija kulture stvara ništa i unutar ništa postoji jedan spektar nezadovoljnih ljudi sa njihovim pravima na…

Početak kraja početka

Na kraju sve počinje. Inovacija/informacija/svijet/. Novost je imperativ koji tržištu daje smisao/snagu/moć. Tržište privredi daje smisao/snagu/moć, privreda radu daje smisao/snagu/moć. E, ravno 500 000 radno sposobnih a nezaposlenih ljudi u Bosni i Hercegovini već 18 godina samo čeka na smisao/snagu/moć.

Inovacija/informacija/svijet/novo – posebno u umjetnosti – znači nedoživljeno doživjeti, nenaučeno naučiti kako bi se na novo naviknulo i kako bi se ka novim navikama težilo. Inovacija stvara i biva stvorena. Ona nastaje iz okolnosti društvenog života i kasnije sama postaje okolnost života. Jedna nova navika prema kojoj se teži. Navika koja stvara nove navike. Inovacija ne trebuje oblikovanu reklamu, ne treba joj maltretiranje javnosti, ne treba joj ispiranje mozgova. Ona se sama od sebe prodaje, ona olakšava put do nove inovacije/informacije/svijeta. Najvažnije kod jedne umjetničke inovacije je zaštita njene supstance i njene aure.

Osovina/institucija za pr(i)epo)znavanje inovacije u umjetnosti u Bosni i Hercegovini je slomljena. Ponekad imam osjećaj da takva osovina/institucija ovdje nikad nije ni postojala. Ja jednostavno nisam u mogućnosti da iznesem bilo kakav dokaz njene egzistencije. Ali reći ću, bila jednom jedna institucija… Sve što se desilo sa inovacijom/informacijom/svijetom nakon uništenja te osovine/institucije je jedan kontekst povratne sprege. Kontekst bezvlasništva/bezidentitetstva/bezlalalalalatstva.

Jedna umjetnička inovacija/informacija/svijet trebuje barem poštovanje. Zašto? U zemljama gdje je umjetnička kao i svaka druga inovacija cijenjena, ljudi znaju zašto znaju to što znaju i od kud znaju to što znaju. To je jedna velika stvar. Ostatak svijeta čini se živi u samostvorenom ništavilu samo zbog tog razloga, jer ne zna od kud zna to što zna. Tamo gdje smisao/snaga/moć teku i bivaju protraćeni, postoji čak potreba za zaduživanjem. “Privrednim” zaduživanjem, sve do u beskonačnost protraćenosti odnosno beskonačno stvaranje ničega.

Svaki zubčanik u tom satnom mehanizmu se okreće ili stoji bez da zna ka čemu i zašto. Zaduživanje teče bez otpora i trenja – dok god trošiš moje pare na moje proizvode, račun za zaduživanje kod mene ti je otvoren – sve do u beskonačnost političkog besmisla/nemoći/muftaćluka. Snaga/moć/… teče kroz sistem bez mnogo smisla, ove kretnje su ponavljanja izžvakanih sadržaja koji u javnosti ne ostavljaju nikakve tragove, poruke, inovacije/informacije/svijetove. To su sadržaji koji politički, društveno i psihološki bez prestanka opterećuju potsvijest svakog/e pojedinca/ke. Rat, ubistva, glad, pljačke, prevare, nepravde, silovanja, socijalni paradoksi…

Najzdravije što sebi publika u takvoj jednoj situaciji može dozvoliti je da ignorira umjetnost/“novost“/vrijeme. To se zapravo i dešava. Sve skupa onda vodi direktno do praznih teatara, kina, galerija, muzeja kroz šta snaga/moć/… svih osovina/institucija umjetnosti opada sve dok potpuno ne nestane: ne postoji infrastruktura za stvaranje umjetnosti, nema otvorenih ateljea, rezidencijalnih programa, otvorenih studija za eksperimentisanje sa zvukom, ne postoji elektro-akustični koncert za zvuk, nema finansiranja životnih troškova za vrijeme stvaralačkog procesa, nema finansiranja za materijal, nema socijalne kase za umjetnike/ce, nema kritike, nema obrazovnih institucija za “nove” medije. Oblikovatelji/ce mreža, oblikovatelji/ce zvuka, programeri/ke, 3D oblikovatelji/ce, konceptualni/e umjetnici/e nisu priznati kao profesionalci/ke, u osovinama/institucijama države/sata nema sugovornika/ce za ove probleme… dakle ništavilo, što automatski kao u jednom satnom mehanizmu, stvara okolnost unutar koje interes publike odnosno kulture za umjetnost/vrijeme nestaje. Na taj način zapravo umire jedna kultura. Kad u nukleusu javnog života, kreativnost prestane da bude uočljiva. Na ovom mjestu bi bilo lijepo postaviti jedno pitanje: šta takvo jedno društvo uopće stvara?

Omjeri znanja

Kreativnost kao fundament inovacije/informacije/svijeta sadržava kao vezivno tkivo maštu (tekst je prevod sa njemačkog jezika u kojem se za ovaj pojam koristi složenica : Vorstellungsvermoegen = Kapital imaginativnosti). Ja lično vjerujem da je ova vrsta kapitala jedini stvarni i istiniti kapital, mašta.

litl painter

Ipak, mašta treba okolnosti za razvoj i rast. But check this out. Jedan prepun život, kao jedna puna stranica, ne ostavlja mnogo prostora za kreaciju. „U konforu nema ideja“ glasi parola formulirana od strane NIKOGA inače rodom iz NIŠTAVILA.

Ništavilo je za umjetnike/ce raj, oni još samo moraju biti pr(i)epo)znati kako bi bili u mogućnosti biti ono što jesu. Kreacija traga za javnim prostorom unutar kojeg je moguće prizvati u život inovaciju. Osim toga, inovacija permanetno traga sama u sebi za plamenom svjetlosti u tami cjeline ništavila. Ovaj plamen svjetlosti nije nikakvo ludilo (možda je blizu ludila), ovaj plamen ovisi samo o mašti, o kapitalu imaginativnosti, da ponovim, kapitalu, kapitalu, kapitalu.

To je jedno „mjesto“ na kojem se nalazi umjetnost/vrijeme u svoj svojoj relativnosti. „Umjetnost“ je stvarajuća gubitnica u borbi protivu vremena. Osim prostora/sna, umjetnost nema ničega, više od toga joj možda i ne treba. To je ono što umjetnost stvara. Prostore/snove koji sakupljaju originalnost, inspiraciju, intuiciju, životna iskustva, životna očekivanja, maštu, hrabrost i energiju kako bi u život prizvali trenutak. Taj trenutak je inovacija/informacija/svijet. Razlika. Kontrast bez kojeg ne bi bilo moguće shvatiti smisao ni cjeline ni njene supstance. Koraci koje „umjetnost“ čini nemaju pravila. Ne mogu biti procijenjeni ili predviđeni kroz neki NGO projekat. To su nepredvidljivi koraci koje samo „umjetnost“ osjeća i sa vremena na vrijeme podijeli sa javnošću, a javnost, javnost je stanje svijesti a ne mjesto.

Ipak, koraci koji na tom putu bivaju napravljeni su mala iskustva koja također predstavljaju inovaciju/informaciju/svijet. Mala umjetnička djela koja inspiriraju nova umjetnička djela. U tom pogledu istorija umjetnosti odnosno ono što je u historiji umjetnosti ostalo zaglavljeno kao norma ili kanon nema ništa sa parametrima stvaralaštva savremene umjetnosti. Posebno ukoliko je riječ o tehnologiji i „novim“ medijima.

Svaka analiza koja bi upućivala ili bila zasnovana na „diskursima umjetnosti“, stvara za samu savremenu umjetnost jedan spektar normi/kanona i „(pre)poznavaoca/teljica i vrednovatelja/ca umjetnosti koji o umjetnosti ne znaju ništa više do ono što su raspoloživi, u prošlosti dogovoreni i za prošlost bitni omjeri znanja ostavili iza sebe. Jedino savremenost u umjetnosti može da propituje omjere stvaralaštva same sebe. Sve drugo je prošlost, ne sadašnjost. Zbog toga savremena umjetnost mora živjeti inovaciju/informaciju/svijet i obratno, inovacija/informacija/svijet moraju živjeti savremenu umjetnost. Ona, savremena umjetnost mora biti slobodna, neovisna i do vražijeg vraga sve do njenog tvorca/kinje i vlasnika/ce prepoznata i priznata.

Umjetnost je vezivno tkivo između ničega i svega. Njena zaštita mora biti podrazumijevajuća. Na ovom mjestu bi bilo dobro postaviti jedno pitanje: kako i od strane koga nešto treba biti prepoznato, priznato i cijenjeno kad se tomu nečemu ne zna tvorac/kinja?

Satni mehanizam života

Zamislimo li jedan satni mehanizam unutar kojeg stalno „nastaju“ novi zubčanici. Novi zubčanici su sve manji, njihova je funkcija sve specifičnija, sve „manje“ važna za cjelokupnost sistema ili za sam satni mehanizam. Oni su sve samostalniji. Ipak, oni inovacijama/informacijama/svijetovima rafiniraju sistem.

ociscen sat vanzemaljci

Bez ovih malih i novih, mladih zubčanika, satni mehanizam bi ostao primitivan i često netačan. Bez pr(i)epo)znavanja, vremenom, mali i novi, specifični i za cjelinu „nevažni“ zubčanici postaju frustrirani i počinju da stvaraju frustrirajuću umjetnost, počinju  da se bave frustrirajućim sadržajima, posvećuju se opterečavajućim temama kao što su rat, nepravda, silovanja, socijalni paradoksi…

Problem satnog mehanizma počinje dakle njegovom netačnošću a onda preko površnosti – „nevažni“ mladi novi zubčanici bivaju ignorirani – završava pravo u besmislu/nemoći/muftaćluku. Tako satni mehanizam završava na početku, u tami ništavila, a priča o inovaciji/informaciji/svijetu koja/i stvara, počinje iz početka.

Agonija iskorištavanja

Svaki sat trebuje silu/smisao/moć. Samo je pitanje doziranja, ne previše, ne premalo, dostatno, jedino dostatnost stvara preciznost i jedino preciznost ima smisao/snagu/moć. Pitanje omjera je pitanje svih odluka. Onaj ko ima moć/silu/smisao, ima i vezujuću i pokretačku funkciju da pokreće: stvari, ljude, pitanja. Kao što sam na početku pomenuo, u jednom satu nepravde u kojem ja kao oblikovatelj medija pokušavam da živim, sila/moć/život pritišće samo na jedan zubčanik/umjetnika/cu po na osob, sve dok ga ili ju ne slomi.

Obernepravda ili fundament nepravde ili barem njen smisao/moć/snaga je iskorištavanje. Jedini način da sistem iskorištavanja eksploatira kreativnost je ukoliko inovacija nije zaštićena. Jedan sistem u kojem nitko ne zna zašto on ili ona zna i odakle zna to što zna, jedan sistem za stvaranje beskonačnosti besmisla/nemoći/muftaćluka, jedan sistem u jednoj zemlji u kojoj je pitanje identiteta dovelo do reinkarnacije nacionalizma i to bez konkretnog i u tvoraštvo istog uvjerenog vlasnika/identiteta, je daleko veći problem od bilo kojeg raspada bilo koje političke koalicije. Ponovo paradoks. U okularu je vidljiv jedan sistem za stvaranje ništavila kojeg nitko izuzev (ne)priznatog „sojđije sa puno kapitala imaginativnosti“ nije u stanju ni da vidi. Možda je do okulara. Ništavilo je to, iza kojeg nitko ne želi da stoji.

Taj nitko je zapravo kolektivno „mi“ koje samo sebe ne poštuje, jer iza identiteta sistema moraju da stoje sve razlike, dakle svi zubčanici/osovine/opruge/klatna/federi/… kako bi sistem mogao stati iza svih zubčanika/osovina/opruga/klatna/federa/… Tako funkcionira kontekst povratne sprege. Samo zbog toga što moj identitet ovisi o pr(i)epo)znavanju od strane drugih i drugačijih i obratno. Bez kontrasta – osim za (ne)priznatog „sahađiju sa mnogo mašte“ – u vidokrugu nema ničega. Zbog čega onda drugi ili razlika koja u vidokrugu stvara, biva mržena, ubijana, uništavana, ignorirana i sa nulom multiplicirana? Onaj tko nije u stanju da pr(i)epo)zna identitet razlike, ne može očekivati pr(i)epo)znavanje njegovog identiteta. Od kud bi u protivnom pr(i)epo)znavanje trebalo doći ako ne od razlike? Logičnije od ovoga ne ide.

Akceptiranjem iskorištavanja kreativnih potencijala inovacije/informacije/svijeta, satni mehanizam/sistem počinje da potsjeća na lanac preživljavanja u prirodi. Pri čemu najkreativniji zubčanici bivaju ostavljeni u životu, ali na najnižem nivou sistema, sa jednom svrhom, da bi njihova kreativnost mogla biti kreativno eksploatirana. „Jedino tako“ umjetnost/vrijeme u ništavilu na najbolji način formulira ono što narodu leži na srcu. Na taj način i nikako drugačije govori “duh naroda” „slobodno“. Svi drugi zubčanici predstavljaju sistem eksploatiranih eksploatera. Što se zubčanici u hijerarhiji sistema eksploatacije nalaze više, više bivaju plačeni, više im se „divi“, više ih se pita, pr(i)epo)znaje…

„Zubčanici dna“ tog satnog mehanizma nepravde se nalaze pod permanentnim pritiskom života. Poruke njihovih radova pogađaju u sred srca društva ali njihov otpor/egzistencija/identitet bivaju ignorirani. Sadržajno gledano, njihovi životi su čista muka i umjetnički formuliran poziv u pomoć. To su stvarni robovi nepravde i jedini put za sve njih da se iz toga izkobeljaju je:

a) da inovaciju/smisao/snagu/moć od nekog drugog – obično mlađe/g – eksploatišu,
b) da sve što stvore stave javnosti na raspolaganje taman crkli od gladi,
c) da prestanu da stvaraju,
d) da svim eksploatisanim eksploaterima, kao (ne)priznati prorok, pokažu put u pakao.

Autor ovih redova je zaokružio opciju „b“. Umjetnička djela generiraju takt javne komunikacije ili komunikacije javnosti. Na ovaj način vaspostavlja se jedan privid pri čemu „zubčanici dna“ viruju da mogu da utiču na javnost, a preko javnosti, na stvarnost društva i politike. Što je veći pritisak života unutar satnog mehanizma nepravde prema mladim umjetnicima/ama to glasnije i preciznije pogađaju poruke njihovih djela stvarajući materijale za političare i dobro plaćene reklamne agencije ili pr menadžere koji maštu kao potencijal jednostavno sakupljaju i kao pr(i)epo)znate figure javnosti procjenjuju i prodaju.

To od stvarnih umjetnika/ca čini svijetleća dešavanja u tmini ništavila. A scena podjarmljene savremene umjetnosti Bosne i Hercegovine potsjeća na galaksiju u kojoj je sve u nekakvoj vezi jedno sa drugim i unutar koje se sve vrti oko koncepta samoga sebe. Perfektno zatvoreno. Pitanje je šta stvara koncept „ničega“ koji u Bosni i Hercegovini već 25 godina pripada „nikome“?

Kao da se radi o nekakvom mjestu transcendentalnosti, mjestu bez informacije/vremena/sna/prostora, mjestu gdje rad/kapital/vlasništvo nemaju nikakve snage/smisla/vrijednosti.

Prije ili kasnije svi zubčanici/osovine/opruge/klatna/federi će zakucati na frekvencije (ne)priznatog „urara sa mnogo mašte“.

Da li će im eksploatisati misli i bol?

Da li će popravke uraditi besplatno?

Da li je predao nadu ili će kao (ne)priznati prorok – jednostavno kao i mnogi prije njega svima pokazati put za pakao?

Sarajevo, 05.05.2014

Radiotalasna oluja snimljena u “stvarnom vremenu”

uho

Prvi put od kako se astronomi bave snimanjem enormnih radio talasnih udara uspjeli su – u stvarnom vremenu – snimiti jednu oluju, čime nas astronomija dodatno približava razumjevanju iskona ovog radiotalasnog fenomena.

Ove prolazne erupcije, nazvane oluje brzih radiotalasnih udara ili FRBs (Fast Radio Bursts) zapravo su jedan zaista bizaran kosmički fenomen. Unutar jedne milisekunde, oluje brzih radiotalasnih udara emituju toliko radijacije koliko emituje sunce u milion godina.

Ipak, za razliku od drugih super-luminarnih dešavanja koja se dešavaju unutar raspona različitih valnih dužina – udari gama zraka ili supernove, na primjer – oluje brzih radiotalasnih udara emituju svu tu energiju u tankom pojasu radio-frekvencijskog spektra svijetlosti. Mistike radi, treba dodati i činjenicu da su oluje brzih radiotalasnih udara zapravo rijetkost za vidjeti. Od kako su prvi put viđene 2007  i  to uz pomoć Australia Parkes Teleskopa, identifikovano je deset oluja s tim da je posljednja zapravo prva koja je zabilježena u stvarnom vremenu (što se kaže real time).

“U stvarnom vremenu” ovdje znači – čim oluja radijacije stigne na planetu zemlju. Daniele Malesani, ko-autor novog Dokumenta o otkriću, tvrdi: “Eksplozija se zapravo desila davno, jer je radijaciji trebalo određeno vrijeme da dođe do nas. Ovo kašnjenje je uobičajeno za sve vrste svijetlosti koje emituje oluja, tako da ako na drugoj valnoj dužini ima radijacije, mi smo sad u mogućnosti da je uhvatimo.”

 

Profil intenziteta brzog radio udara sa vremenskim prikazom na X skali Slika: Malesani/Petroff
Profil intenziteta brzog radio udara sa vremenskim prikazom na X skali Slika: Malesani/Petroff

Drugim riječima, šta god da proizvodi ove brze radiotalasne udare je vjerovatno proizvelo i druge vrste svijetlosti. To je razlog zbog kojeg Malesanijev tim, koji vodi Emily Petrof sa Swinburne Univerziteta za Tehnologiju smatra da je esencijalno uhvatiti oluju na djelu. Na ovaj način, drugi teleskopi bi mogli trenutačno snimiti lokaciju oluje i uhvatiti više energije talasne dužine prije nego se oluje ne rasprše.

“Prije naše studije, podaci su bili mjereni instrumentima, u to vrijeme niko nije primjetio da su se oluje dešavale sve dok nije bilo kasno da ih se analizira tako da nismo mogli tražiti odgovarajuće djelove na drugim talasnim dužinama,” objašnjava Malesani. Sada je situacija drugačija, softverski program kontinuirano prati i analizira podatke u vremenu kad su zabilježeni i pri tome bilježi bilo koji novi radiotalasni udar. U ovom slučaju udar je identificiran samo deset sekundi nakon što je stigao na planetu zemlju.

Prva brza obrada podataka je proizvela nekoliko interesantnih rezultata. Najznačajniji je da podržavajući teleskopi nisu pronašli odgovarajući spektar talasne dužine. Malesani kaže kako se u ovom slučaju vjerovatno radi o maleru: „Ovo je bio naš prvi pokušaj da lociramo udar na drugoj valnoj dužini, tako da bi u svakom slučaju trebali pokušati ponovno.

Ono što je tim također pronašao je da je svijetlost udara bila kružno polarizovana oko 20 procenata, što znači da se svijetlost rotira u dva pravca. Ovo zagonetno otkriće sugerira da udari proizilaze iz izvora sa nevjerovatno jakim magnetnim poljima. Na primjer, oni bi mogli biti proizvedeni podvračanjem neutronskih zvijezda, koje inače imaju najjača magnetna polja poznata u svemiru ili zvjezdotresima prilikom rekonfiguracije površine istih. Također intenzivna magnetna polja koja okružuju crne rupe mogu stvarati ovakve kratke radiotalasne udare.

ESO_L_Calçada
Konceptualni crtež zvijezdotresa, Slika: ESO/L. Calçada

 Zagonetka oko ovih radiotalasnih erupcija je daleko od rješenja. Malesani i njegove kolege su svojom studijom koja je objavljena u The Monthly Proceedings of the Royal Astronomical Society zasigurno suzili opcije. U dodatku novim otkrićima tim je potvrdio da su ova dešavanja enormna, katalizmična i preko 5,5 milijardi svjetlosnih godina udaljena. Ipak kako bi se dobila potpuna slika, astronomi će morati nastaviti tragati za drugim radiotalasnim udarima kako bi proširili set podataka o ovim čudnim kozmičkim pojavama.

“Trenutno je samo nekoliko brzih radiotalasnih oluja otkriveno,” kaže Malesani, “Ipak, vremenom imaćemo ih još a njihova distribucija po nebu biti će alat za razumjevanje njihovog porijekla.”

Sinteza valnog polja je virtuelna realnost za tvoje uši

wellenfeldsynthese fhi

Autor: Lukas Grundmann
Datum: 04.06.2014 u 16:00 h
Izvor: Motherboard

29. Novembra 1877 godine, Thomas Alva Edison ponosno je predstavio svoj fonograf koji je mogao da snima i reproducira zvuk. Inovacija ovog američkog izumitelja ne samo da je stvorila osnovu za modernu industriju gramofonskih ploča nego je slušatelja/icu naelektrisala i za jedan novi nadahnjujući svijet u kojem su zvukovi bili realistično reproducirani.

Približnost zvuka prve gramofonske ploče zvuku realnosti je za nas danas svakako upitna ali za tadašnje odnose je stvarnost reproduciranog zvuka bilo jedno fascinantno iskustvo što je – uzgred rečeno – bilo u potpunosti u skladu sa tada nadolazećom tendencijom stvaranja društva individualiziranih konzumenata.

Thomas Edison der Erfinder des Phongraphen

Nagluvi izumitelj Thomas Edison se i sam dreknuo „Hullooo“ i bio zadivljen kad je potom uz pomoć cilindra čuo vlastiti glas. Autentičnost zvuka je do dana današnjeg ostala jedno stalno i iznova aktualizirano obećanje svih muzičkih uređaja. Nakon mono i stereo standarda već odavno je u opticaju Dolby Surround kao standard za zapanjujući zvuk prostora. Dolby 4.0, 5,1, 7.1 ili 13.1 se razvija sa sve više kanala ipak najnoviji 3D sistemi zvuka više ne varaju naš sluh već stvaraju zahvaljujući svojim virtuelnim izvorima zvuka istovremeno vlastite zvučne prostore.

Uz pomoć malo matematike, fizike i 2000 zvučnika

Fizika sinteze polja zvučnog vala  je zasnovana na postupku iz 1988 godine, postupku koji je proveden na Tehničkom Univerzitetu u Delftu u Holandiji  i koji je u međuvremenu od strane Frauenhofer instituta Illmenau razvijan sve dok ova sinteza nije postala jedan upotrebljiv sistem. Postavka u Frauenhofer institutu raspolaže sa više stotina zvučnika i omogućava stvaranje jedne virtuelne zvučne realnosti kroz koju se slušatelj/ica slobodno može kretati i na svakoj tačci kretnje može čuti idealan zvuk.

Dobra stara mono reprodukcija iz prvih godina produkcije ploča mogla je prilično dobro da oslikava direktan zvuk, ipak, stereo je zvučnom valu obezbijedio jednu prostornu dimenziju. Reklame naprosto nisu dozvolile mirovanje u smislu stvaranja novih revolucija u oblasti vrednovanja prostornog zvuka, kao npr. u ovoj reklami iz 1970 godine.

Nesster FlickR Lizenz CC BY 2.0

Kod stereo zvučnika, uz pomoć dva zvučnika nastaje razlikom u trajanju i peglanju zvuka jedan fantomski izvor zvučnog vala. Psiho-akustičnim efektima, uho biva prevareno i zamišlja da je izvor zvuka u panorami između dva zvučnika. Surround sound je ovaj sistem samo unaprijedio tako što je dodavao sve više zvučnika obečavajući tako bolju lokalizaciju, postavku dubine i prostornost. Ipak zvuk prostora postoji i kod današnjeg na kanalima zasnovanog surrounda. Kao i ranije, na isti fol, uz pomoć fantomskog izvora zvučnog vala.

Kod ovih sistema tzv „slatko ćoše“ kao idealna pozicija za slušanje, koja se obično nalazi tačno na sredini između zvučnika predstavlja jedan veliki problem. U studiju je ona oduvijek osnova za svađe između inženjera zvuka i producenata.

Kao da oko vas kruži helikopter

Čak i ako sjedim u bioskopu, na strani, zvuk prostora je značajno lošiji nego onaj koji čujem ako sjedim na nekom mjestu bližem sredini. Još neugodnije postaje ako se krečem u prostoru jer se tada zajedno sa mnom kreče i izvor zvučnog vala. Ono što je izgledalo da se čuje iz sredine, čim napravim jedan korak lijevo, izgleda kao da je pomjereno u ljevu stranu.

3D audio systemi, kao postupak sinteze polja zvučnog vala obečavaju rješenje ovog problema. Oni ne funkcioniraju na principu varanja naše percepcije uz pomoć fantomskog izvora zvučnog vala. Umjesto toga sistem zvuka koji nastaje u Frauenhofer institutu virtuelnim izvorima zvučnog vala stvara jednu realističnu reprodukciju snimljene situacije i samim tim reprodukciju kompleksnih prostora.

Fraunhofer IDMT

Uz pomoć malo matematike i fizike virtuelni izvori zvučnih valova će biti kompjuterski proračunati i uz pomoć reprodukcije jednog odgovarajućeg sistema ozvučenja rekonstruirani. Kako bi ponašanje virtuelnih izvora zvučnih valova bilo što manje razlikovano od realnih, sinteza trebuje veliki broj zvučnika koji opasavaju cjelokupan prostor. Dakle u ove sisteme se uračunavaju i ugrađuju obično stotine zvučnika. U jednoj dvorani za slušanje Tehničkog Univerziteta u Berlinu stoji 2000 zvučnika (Mašallah).

Za svaki zvučnik jedan algoritam obračunava jedan individualni signal sa drugačijom jačinom zvuka i drugačijim vremenskim kašnjenjem. Kad se uključi cjelina, stvara se jedno fizikalno polje zvuka virtuelnog izvora zvučnog vala. U ovom – na objektu zasnovanom – postupku moguće je pozicionirati jedan virtuelni izvor zvuka, npr. u sredini prostora. Ovaj izvor zvučnog vala ostaje u sredini čak i onda kad se krečete u prostoriji. Još dok sam prije nekog vremena zajedno sa svojim kolegom razvijao jedan koncept za sintezu zvučnog polja, obojica smo primjetili da čak ni najbolja virtuelna realnost ne može biti savršena. Čak i kad je lokalizacija virtuelnog izvora zvučnog vala sasvim dobro funkcionirala i kad je zvučni val zaista izgledao kao da dolazi iz sredine prostora ipak su se čuli i zvučnici sa strane.

Prostori koji ne funkcioniraju prema pravilima realnosti

Mi smo se daleko manje interesirali za perfektnu akustičnu reprodukciju prostora i daleko više smo bili zainteresovani za stvaranje novih prostora koji neće funkcionirati prema pravilima realnosti. Mi nismo željeli imati sistem kako bi simulirali prostore, već za jedan performance uživo, tako smo prezentirali različite komade na  Konvenciji društva audio inženjera u Berlinu.

To da je svojevrsno zadovoljstvo imati veliki broj zvučnika oko sebe znali su i pioniri elektro-akustične muzike. Karlheiz Stockhausen je na svijetskoj izložbi u Osaki 1970 godine svirao za auditorijum kupole i to tako što je zvuk uživo dijelio na  50 zvučnika. Francois Bayle je na drugoj strani za potrebe prostorne reprodukcije kompozicija konkretne muzike oblikovao 1974 godine svoj acousmonium sastavljen od 80 različitih zvučnika.

Semitransgenic

Već odavno se 3D audio sistemi koriste prema principu sinteze polja zvučnog vala i to ne samo za  umjetničke svrhe već i u oblasti nauke kao i za prezentacije različitih preduzeća, koncerte uživo

i mutimedijalne opere.

Što se tiče bioskopa Dolby se već dugo kombinira sa atmosferskim šumovima čime nastaje jedan novi sistem koji se sve više približava – na objektu zasnovanom – postupku sinteze valnog polja.

Jedna preciznija refleksija realnosti čini 3D zvuk još uvijek prelaznom taktikom prema jednoj široj upotrebi. Tako Alek Sander, model i muzičar u svojoj reakciji na 3D Audio Show na Fashion weeku u Berlinu kaže: “Bilo je to nešto potpuno novo, bilo je zaista veoma autentično. Ja sam stvarno imao osjećaj da svud oko mene leti helikopter

Želiš li doživjeti ovu imerziju kod kuće? Ukoliko da, uskoro će to biti moguće i bez neophodnog sitniša i prostora za stotine zvučnika. Njemačka firma  IOSONO koja je u smislu komercijalizacije sistema sinteze polja zvučnog vala kao pionir odgovorna za mnoge navedene primjere primjene istog, donosi sintezu polja zvučnog vala u tvoju dnevnu sobu i samim tim zvuk približava tvom uhu u „narednom nivou realizma“ moći ćeš na primjer sa svojim playstation uređajem još dublje uroniti u virtuelne svjetove. Uskoro će biti moguće tapacirati kompletnu sobu papirnim zvučnicima

i pošto ionako svijet gledaš kroz virtual reality cvike, neće ti biti teško da uz pomoć softvera za 3D surround svoje slušalice zamjeniš 3D sistemom i tako si priuštiš 3D zvučni doživljaj.

Manifest Bauhausa 1919

meisteraufdembauhausdach_03

 

Konačni cilj svih oblikovateljskih djelatnosti je gradnja! Nekoć je šminkanje tog cilja bila najbitnija zadaća oblikovateljskih umjetnosti koje su bile neodvojivi dijelovi velike graditeljske umjetnosti. Danas one stoje u samodopadljivoj vlastitosti iz koje jedino svjesnim sudjelovanjem i međusobnim preklapanjem djelovanja svih zanatlija, velika graditeljska umjetnost može biti ponovno oslobođena. Arhitektice, slikari, vajarke moraju biti u stanju prepoznati kompleksnost i slojevitost prožimateljstva međusobnog djelovanja kao i naučiti da razumjevaju oblik graditeljstva kako u njegovoj cjelini tako i njegove dijelove, tek tada će njihovi radovi sami od sebe biti ispunjeni arhitektonskim duhom kojeg su u salonskoj umjetnosti izgubili.

Stare škole umjetnosti nisu stvarale ovo jedinstvo, a i kako bi mogle, budući da umjetnost nije moguće podućavati. Svi oni treba da se vrate u radionice. Ovaj svijet crtanja i slikanja mustri umjetničkog zanatstva konačno ponovo mora postati gradben. Ukoliko mladi čovjek koji u sebi osjeti da gaji ljubav prema oblikovateljskoj djelatnosti, svoju karijeru počne izučivši zanat, kao što je to bilo prije, tad neproduktivni “umjetnik” barem neće biti proklet na neodgovarajuće sposobnosti, nego će njegove vještine biti sačuvane i primjenjene u obrtu gdje će moći postizati velike stvari.

Arhitektice, vajari, slikarice, svi se mi moramo vratiti zanatu! Jer “umjetnost kao profesija” ne postoji. Ne postoji nikakva supstancijalna razlika između umjetnice i zanatlije. Umjetnica je uzvišeni stepen zanatlije. Samo u rijetkim trenucima prosvjetljenja, milost neba koja stoji “sa one strane” njegove volje dopusti da iz rukotvorine nesvjesno probehara umjetnost. Rukotvorina je osnova za svakog umjetnika. Tu se nalazi praizvor stvaralačkog oblikovanja.

Gradimo dakle jedan novi ceh zanatlija bez omjera klasnih razlika koji žele da vaspostave oholi zid između zanatlija i umjetnica! Želimo, osmišljavajmo, stvarajmo zajedno graditeljstvo budućnosti koje će biti oblik svega u jednom obliku. Arhitektura, plastika i slikarstvo koje će ruke miliona zanatlija podizati ka nebu kao kristalnu sliku smisla jednog novog nadolazećeg vjerovanja.

Walter Gropius
Weimar, April 1919

Zvukologija grada i gradologija zvuka

Ferhadija

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

Tekst je nastao za potrebe projekta Gradologija

Svemir, priroda, kao i sve ono što smatramo “neprirodnim” treperi i u akustičnom smislu živi. Zvukovi prolaze kroz i reflektiraju se o materijale od kojih su urbane isto kao i ruralne sredine sačinjene. Zvuk ne osjećamo samo i jedino uz pomoć sluha. Zvuk nije moguće ignorirati on je u nama i naše tijelo rezonora. Uz pomoć zvuka naše tijelo živi. Zapravo, zvuk je život.

Da bih razmišljao o pojmu “ekologija zvuka” u urbanim sredinama, potrebno mi je da zamislim tišinu, da pokretom poremetim tu tišinu i tako proizvedem promjenu. Ta promjena, to je zvuk. Mi ljudi, we the people 🙂 sposobni smo da svojim čulom sluha Bogu hvala, čujemo samo jedan ograničen spektar treptaja u sekundi, te treptaje koje čujemo ili ne čujemo, mjerimo u hercima (Hz).

Prema mišljenju Rowlanda Atkinsona, koji je inače tvorac pojma “ekologija zvuka“. U procesu konceptualizacije ili analize urbanog, zvuk često biva zapostavljen. Moć muzike, zvuka ili šumova da se odredi, definira ili markira mjesto ili prostor zapravo su parametri uz pomoć kojih se prema Atkinsonu stvara ideja ekologije zvuka.

Zvuk i njegovu kakvoću danas je sve lakše definirati, opisati, mjeriti. Jer zvuk je mjera kretanja, isto kao i vrijeme, isto kao i misao. Ipak, zvuk je konkretan i postoji kao supstanca koja odredjuje prostore. Bavljenje supstancom zvuka je bavljenje beskonačnošću kalkuliranom beskonačnim parametrima logike jedinog razuma koji svako po na osob duži. Zvukovi proizvedeni kompjuterski, zvukovi prozvedeni mehanički i zvukovi proizvedeni organski često zvuče isto međutim njihov iskon je različit. I ako se malo bolje oslušne razlika, oni ne zvuče isto. Ti zvukovi imaju iste fizikalne karakteristike ali ti zvukovi ne zvuče isto, ne rezoniraju isto u različitim akustičnim situacijama, ne reflektiraju isto od različite predmete i sintezom zvuka ne tvore isti zvuk.

Niti jedan zvuk, niti jedan ton, niti jedan šum nije moguće ponoviti. Sve što čujemo bez obzira koliko puta pritisnuli rew. – play možemo čuti samo jedanput, jer uvijek ćemo biti okruženi drugačijim akustičnim trenutkom, (intenzitet lasera, ubrzanje diska, opuštenost membrane zvučnika, pripremljenost uha, svjesna, nesvjesna i potsvjesna stanja receptora zvuka u mozgu, prostorna akustika, šumovi okolnosti, prostorne refleksije, disanje…). Sve je relativno, rekao bi Albert Einstein a ja bih – u stilu jednog nažalost preminulog ali dragog mi čepenačkog filozofa sa Sarača – samo još dodao, da je i to da je sve relativno, zapravo relativno.

Grad Sarajevo osim što u akustičnom smislu raspolaže sa interesantnim položajem (kotlina) on svojom arhitekturom svakodnevno komponuje bezbroj čudesnih i neponovljivih skulptura zvuka. Zvuk kiše u mahali i cimburanje oluka, žubor kišnice koja se nekanalisana odbija od kaldrmu i teče niz čikmu, niz stepenice… a onda zvuk Ferhadije i refleksije koje ova ulica stvara zbog visine i međusobne blizine objekata, pri čemu je za nekog ko samo sluša, zapravo izazov da odredi da li se radi o nekoj velikoj dvorani popločanoj mermerom ili je to ipak vanjski prostor. Zvuk zvona Katedrale dominira Ferhadijom i sve skupa zvuči kao da je neko stavio Katedralu u neku veliku dvoranu. Arhitektura u starom dijelu grada uglavnom ne prelazi visinu munara mahalskih džamija, tako da je interesantno slušati ezane kako decentno ulaze i šetaju se kroz mahale bez mnogo refleksija ili eha. Male kuće uglavnom upijaju zvuk.

Pa onda neizostavna “Socijalistička arhitektura” na drugoj strani grada (Hrasno, Alipašino polje…) koja zbog betona i međusobne udaljenosti objekata, visine i horizontalne zatvorenosti arhitektonskih cjelina stvara interesantne akustične cjeline koje na jedinstven način reflektiraju zvukove. Ove cjeline prema refleksijama jasno definiranih ili kratkih izolovanih visoko-frekventnih tonova podsječaju na zatvorene arene. Poseban doživljaj je slušati ove refleksije iz podnožja zgrada u novogodišnjoj noći. Zbog petardera.

Zvuk je proizvod sabiranja. Frekvencije koje međusobno (ne)rezoniraju kao i sve refleksije i svi šumovi, tramvaji, auti, haustori, pasaži, aule, hodnici, dvorane i mahale se sabiraju u jednom akustičnom momentu i prirodno tvore jedinstvene, slučajne i neponovljive elektro-akustične figure i akuzmatične kompozicije koje se prirodno miješaju i nekom smetaju, nekom su ušle u podsvijest pa ih ne primjećuje, neko se na osnovu njih snalazi u prostoru a neko na osnovu njih “vidi”.

U ljetnom periodu u ulici Krančevićevoj u blizini kontejnera preko puta restorana „Dom pisaca“ nalazi se veliki ventilator koji vjerovatno hladi prodavnicu „Konzum“, igrom slučaja taj veliki ventilator proizvodi zvuk frekvencije od 12484,998 Hz. Prosto je neopisiv osjećaj stati i slušati taj zvuk koji potpuno neprirodno, pregnantno, čisto i dominantno puni prostor od jednog kvadratnog metra istovremeno zvukovno izolirajući taj prostor kao nekakvu scenu, medijalnu okolnost, pozornicu… (odmah kod kontejnera 🙂 )

Zvukovna panorama Sarajeva ako je se sluša iz perspektive Trebevića ima permanentan šum, nekakav siv šum. Zbog visine Trebevića zvukovi automobila kao da tvore nekakvu zvukovnu maglu, ta magla je permanentna, kao podloga, kao temeljna boja Sarajeva.

Interesantan je zvuk koji nastaje kad se svi ezani slušaju iz daljine, sa Trebevića i kad je skoro pa moguće odrediti odakle se čuje koji. Jer kao promjena ezani odudaraju od sivog šuma podloge. Sve skupa zvuči kao valovi zvukova sličnih vuvuzelama. Ta spontana kompozicija koju zapravo nije jednostavno uhvatiti jednim mikrofonom već za to postoje male tajne velikih majstora mikrofoniranja predstavlja neponovljiv doživljaj.

Upravo ova neponovljivost u vremenu reproduciranosti zvuka (ploče, kasete, cd-ovi, mp3…) otvara prostor za razmišljanje i čašicu razgovora o zvukologiji grada i gradologiji zvuka.

Naučna 2014 godina: Kamo nas vodi internet?

Izvor: FOCUS.DE
Objavljeno: Nedjelja, 22.12.3013 u 11:25 h

servers

Mi volimo, živomo i tugujemo u MREŽI. Pri tome digitalni napredak postavlja nekoliko pitanja. Čak se i istraživanja počinju baviti ovom temom.

Bilo da se radi o „nepoznatom teritoriju“ ili ne, homo digitalis se odavno šetka Njemačkom. Razna minder sjela kod facebooka i ekipe, internetska prodaja odjeće i tehnike cvjetaju a milioni pametnih telefona neprestano obezbjeđuju ljude novostima. Ugodnost MREŽE kod laika kao i kod naučnica otvara pitanja tipa: Da li su naši podaci sigurni? Postajemo li pametniji ili gluplji? A prije svih, šta to sve još može MREŽA?

Ova pitanja si postavlja i Savezno ministarstvo za istraživanje (BMBF) a u vezi sa naučnom 2014 godinom. Ova godina stoji pod motom: „Digitalno društvo“. Ministarstvo želi potaknuti građane/ke da diskutiraju zajedno sa naučnicima ili naučnicama o tome kako bi MREŽA trebala da izgleda u budućnosti. To je jedna tema koja se tiče velike večine u Njemačkoj.

Oko 55 miliona Njemaca i Njemica starijih od 10 godina su prema jednom on-line istraživanju iz oktobra 2013 koje je organizirala Udruga rada (Agof), redovno on-line. Skoro 30 miliona ljudi u Njemačkoj prema podacima istraživanja tržišta koje je krajem 2012 godine provela tvrtka Emarkter, landara po socijalnim mrežama tipa Facebook ili Tweeter.

Njemački korisnik interneta je ipak još uvijek relativno mlad, tako prema Agof-u preko 95,5 % osoba starosti između 10 – 39 godina su na MREŽI, kod osoba starijih od 60 godina taj udio je daleko manji. 39,5 % njih su redovno na MREŽI. Savezno ministarstvo za istraživanje zbog toga želi da mladi i stari – digitalni domoroci i digitalni doseljenici – sjednu za isti stol. Pri tome bi aktuelno istraživanje o „digitalnom društvu“ trebalo da stoji u prvom planu.

Spektar tema je širok: „tko još istražuje jedno čisto analogno društvo?“ pita Sascha Friesike iz Instituta za internet i društvo Humboldt – Univerziteta u Berlinu. Većinu humanističkih naučnika digitalni svijet dotiče na ovaj ili onaj način. Aktuelna je primjerice jedna vruća diskusija kroz koju se traži odgovor na pitanje, prema kojim osnovama međunarodne on-line mreže bi neprihvatljivi prilozi trebali biti brisani. Tu je prisutan i problem da je u Sjedinjenim Američkim Državama na primjer odnos prema seksualnosti daleko licemjerniji nego u Njemačkoj. „Ovaj problem imaju sve socijalne mreže“ Za ponuđaće je često teško procjeniti šta određeni prilozi graničnog kvalitativnog karaktera proizvode u određenim kulturama. Na velikim sjednicama o temi digitalnog društva se permanentno diskutira u kojoj mjeri bi podaci – primjerice o okolišu, statistički podaci, istraživački podaci – trebali biti javno postavljani na mrežu, opisuje Klaus Tochtermann, direktor Njemačke centralne biblioteke za privredne nauke. Nakon NSA-otkrovenja čini se kako je zaštita privatne sfere kao i zaštita podataka još više ušla u fokus.

Prema riječima Friesikea istraživačice diskutiraju i o tome kako djecu i mlade odgajati kako bi bili štedljiviji prilikom postavljanja podataka o sebi na MREŽU. „Oni su jedna generacija, koja neće odrasti bez da ne ostave tragove“, To postavlja primjerice nastavnike ispred jednog ogromnog zadatka. U svakom slučaju djeca i mladi se u mnogim situacijama vezanim za temu internet prema odgojiteljima odnose sa daleko više samopouzdanja. Kažu: “vi nemate pojma o socijalnim mrežama. Ovako se to i to radi“, objašnjava Friesike.

Čak i u političarskom Berlinu tema MREŽA dobija sve veću relevantnost. Savezno vijeće sva mrežno-politička pitanja usmjerava prvenstveno na jedan permanentni Internet-odbor. Članovi bi trebalo da podržavaju Parlament kako bi zakonodavstvo i dalje bilo prilagođeno homo digitalisu.

Radio kao komunikacijski aparat javnog života

Utopistički pogled na funkciju radija
Bertold Brecht

radio 1932
Teorija o radiju (1932)

Naš društveni poredak je prije svega anarhističan. Zamislite si jednu anarhiju poredaka ili jedan mehanički ali ni sa čim povezani kaos. E, kompleks javnog života je daleko daleko složeniji. Ipak naš anarhistični društveni poredak nam omogućava da stvaramo i konstruiramo izume. To su izumi koji svoje tržište tek treba da osvoje i tako dokažu svrhu svog postojanja. Ukratko, to su izumi koje nitko nije naručio.

Tako je nekako i tehnika jednog vremena bila spremna da na tržište iznese radio. Međutim, javnost i nije bila dovoljno spremna da isti i prihvati. Nije javnost čekala na radio već je radio čekao na javnost. Da bi vam još jasnije opisao situaciju u kojoj se radio nalazio reći ću slijedeće; Nije sirovina čekala na osnovu i potrebu javnosti ili na metode izrade već su metode izrade sa strepnjom iščekivale sirovinu. Odjednom je postojala mogućnost da svatko svima kaže sve ali kad se čovjek malo zamislio, svima se nije imalo šta kazati. U ostalom tko su to svi?

Na početku se o tome uopće nije mislilo, što je u neku ruku bilo i zgodno. Čovjek se jednostavno okrenuo oko sebe i gdje god je bio netko kome je nešto trebalo biti rečeno ili tko je pokušavao da se konkurentski nametne ili želi bilo što bilo kome da kaže, taj je koristio radio. To je bio radio u svojoj prvoj fazi. Imao je ulogu zamjenika. Zamjenik teatra, opere, koncerata, predavanja, muzike za kafu, dijela lokalne štampe itd. Od samog početka, radio je imitirao skoro sve postojeće institucije koje su imale bilo kakve veze sa distribucijom riječi ili zvuka.

Dok se gradila Babilonska kula nastajao je istovremeno i jedan nepresušan kaos. U ovoj akustičnoj robnoj kući moglo se učiti na engleskom i to uz zvuk pilger-horova a lekcije su bile jeftinije od računa za vodu. To je bilo zlatno doba mladosti našeg pacijenta. Ne znam da li je to vrijeme isteklo, ali ako je isteklo ovaj naš mladac koji za svoje rođenje nikom nije morao da se pravda, vjerojatno će naknadno morati da si postavi pitanje svrhe svog postojanja. Isto kao i svi ljudi koji se – kad dođu u zrelije godine i kad istroše svoju nevinost – priupitaju zašto su uopće stvoreni.

Što se tiče svrhe radija, po mom mišljenju, svrha ne može da se sastoji samo od uljepšavanja javnog života. Radio ne samo da nije dokazao dovoljno sposobnosti za tako nešto, ruku na srce, ni naše društvo ne pokazuje Bog zna kakvog smisla i sposobnosti da ga se uljepša.

Ja nemam ništa protiv, da se u zagrijanim zajedničkim dvoranama u kojim borave nezaposleni ili u zatvorima ugrade prijemnici. Mnogi misle da bi se na taj način mogao produžiti život ovih institucija. Ali ne može to biti glavni zadatak radija, čak i kad bi se ispod mostova ugradili prijemnici, pa i pod uvjetom da to predstavlja gestu brige, te da se na taj način omogući i onim koji na tim mjestima provode svoje noći da čuju „pjevača majstora“. Neophodan je takt, da bi se dom i familijarni život učinili zanimljivijim. Po mom mišljenju radio nije dovoljan ni kao metoda, pri čemu moramo da se upitamo, da li je ono što radio nije u stanju da ostvari uopće poželjno.

Ali u skladu sa njegovom funkcijom koja je sumnjiva – onaj tko mnogo donosi teško da će bilo kome nešto donijeti radio ima jednu stranu i to tamo gdje bi trebalo da postoje dvije. Radio je jedan aparat za distribuciju, radio s vremena na vrijeme saopćava.

Kako bi se iz radija izvuklo ono što je pozitivno, dozvolite mi da predložim prefunkcionalizaciju. Radio je potrebno transformirati iz jednog distribucijskog u jedan komunikacijski aparat javnog života. Radio bi tako predstavljao najpogodniji komunikacijski aparat javnog života. Bio bi to jedan ogroman sistem kanala, dakle on bi to bio „kad bi shvatio“ da treba ne samo da šalje već i da prima, dakle da omogući slušaocu ne samo da sluša već i da govori te da ga ne izolira već da ga uključi u vezu.

Radio mora izaći iz distributerstva i slušaoce organizirati kao dostavljače. Zbog toga su sve ambicije radija da javnim stvarima posudi javni karakter apsolutno pozitivne. Naša vlada također ima potrebu za radijom. Tamo gdje se vlada ili pravosuđe suprotstavljaju aktivnostima radija oni se plaše i pokoravaju vremenu prije pojave radija ako ne i vremenu prije pojave dinamita. Ja, podjednako kao ni vi, ne poznajem što su nadležnosti ili odgovornosti, primjera radi Kancelara Rajha i stvar radija je da mi ih objasni a u nadležnosti vrhovnih vlasti između ostalih spada i to da putem radija objašnjavaju svoja djela i opravdavaju ih naciji.

Zadaća radija u svakom slučaju ne prestaje samo s tim da ove izvještaje distribuira. Važniji od toga je zadatak radija da organizira ove izvještaje, to znači da izvještaje vladajućih pretvori u odgovore na pitanja vladanih. Razmjena mora biti omogućena. Radio može da upriliči velike razgovore između privrednih grana i konzumenata o normama potrošnje, debate o povećavanju cijena hljeba, izdacima za komunalije. Ukoliko mislite da je ovo jedna utopija, molim vas da razmislite o tome zašto je ovo jedna utopija.

Što god da poduzme, radio se mora suprotstavljati svakoj neposljedičnosti koja sve naše javne institucije čini smiješnim. Mi imamo jednu neposljedičnu literaturu koja ne samo da se trudi da ne ostavi bilo kakve posljedice, već se trudi i da neutralizira vlastite čitaoce tako što sve stvari i stanja predstavlja bez njihovih posljedica.

Mi imamo besposljedične obrazovne institucije koje se sa strahom trude da prenesu nekakvo obrazovanje koje nema nikakve posljedice niti je posljedica ičega. Sve naše institucije za ideološko obrazovanje vide svoj glavni zadatak u tome da predstave ulogu ideologije bez posljedica i to prema definiciji koja dolazi iz domena kulture a prema kojoj je izgradnja, stvaranje ili obrazovanje kulture već zaključeno i nema potrebu za bilo kojim nastavkom stvaralačkoga truda.

Ovdje nema potrebe istraživati u čijem interesu ove institucije trebaju biti besposljedične ali ako jedan tehnički izum sa takvim prirodnim svojstvom i odlučujućom društvenom funkcijom biva dočekan sa prestrašenim pokušajima da isti ostane besposljedičan i to da potone u što je moguće bezopasniju zabavu, onda se postavlja pitanje da li uopće postoji mogućnost da se silama isključenja suprotstavimo organizovanjem isključenih.

Svaka kampanja sa jasnom posljedicom, dakle svaka stvarna i u stvarnost zadirujuća kampanja koja ima za cilj promjenu stvarnosti čak i po pitanju najskromnijeg značaja – kao što je primjerice izdavanje dozvola za gradnju – bi radiju mogla obezbjediti dubok utjecaj i dati mu sasvim drugačiji društveni značaj od ovog današnjeg, dekorativnog.

Što se tiče tehnike obrazovanja koja bi vodila ka takvim pothvatima, ona bi trebala da se orijentira prema glavnom zadatku a to je ne samo da treba podučiti narod, već i to da će narod morati podučavati da podučava. Formalna zadaća radija je da pothvatima pruži interesantan karakter, dakle da interese učini interesantnim. Jedan dio programa – posebno onaj za mlade – bi trebao biti umjetnički oblikovan. Ovom nastojanju radija da umjetnički oblikuje ono što treba da se nauči idu u prilog i ambicije savremene umjetnosti kojima se umjetnosti želi pridodati obrazovni karakter.

Primjer takvih vježbi koje se koriste radijom kao komunikacijskim aparatom sam već na Baden-Badenskoj sedmici muzike 1929 objasnio opisujući „Lindenbergov let“. To je jedan primjer nove upotrebe vaših aparata. Jedan drugi primjer bi bio „Badenski komad o razumijevanju“. Tu je prisutan i taj pedagoški dio kojeg preuzima slušalac/slušateljica koji/a pripada posadi aviona i masi. On/a komunicira sa onim dijelom koji biva djelomično vođen od strane radijski instruiranog hora, djelomično instruiranim klovnovima kao i onim djelom koji realizira moderator.

Ja se ograničavam na objašnjenje principijelnosti, jer zabuna u estetskom nije uzrok besprimjerne zabune principijelnosti funkcije, već njena posljedica. Tako estetskim uvidom u zabunu – za neke veoma korisnu zabunu – preko stvarne funkcije radija nije moguće utvrditi zabunu. Moram vam još reći i to da upotreba teoretskih saznanja moderne dramatike, naime epske dramatike na područje radija može pokazati izvanredno plodonosne rezultate.

Stara drama šekspirijanske dramaturgije je za radio skoro neupotrebljiva, jer umjesto masa na prijemnik biva postavljen/a individualizirani/a pojedinac/ka. Svi osjećaji, simpatije i nade trebaju biti investirani u intrige koje imaju jednu svrhu a to je da dramskom individuumu daju priliku da se izrazi. Epska dramatika sa svojim numeričkim karakterom, njeno razdvajanje na elemente, dakle slike od riječi i riječi od muzike ali posebno njeno edukativno držanje bi za radio imala nekolicinu praktičnih skrivenosti. Ali njena čisto estetska upotreba bi vodila do jedne nove mode a nama je dosta stare mode.

bertold brecht
Bertold Brecht

Ukoliko se teatar epske dramatike preda pedagoško-dokumentarističkoj predstavi, upravo bi radio mogao dobiti jednu potpuno novu ulogu ili formu u kontekstu propagande teatra, naime radio bi prenosio stvarnu informaciju, nedokučivu informaciju. Takav jedan sa teatrom usko povezani komentar, jedan vrijedan a istovremeno i stvaralački dodatak samoj drami mogao bi razviti potpuno nove forme. Suradnja između teatarskih i radijskih događanja bi trebala biti moguća. Radio bi mogao da šalje horove u teatar, isto onako kako prenosi sastanke i slične događaje raznih kolektiva koji govore o …

Ja ovo ne radim svojom voljom, razdvajam operu od drame i to dvoje od radija. Ne mogu niti da rješavam slična estetska pitanja mada znam da vi od mene možda očekujete da vam kažem kako da prodajete svoju umjetnost uz pomoć ovog aparata. Ali, da bi bila sposobna za prodavanje, umjetnost mora biti kupljiva. Ja vam nisam želio ništa prodavati, već sam želio formulirati principijelan prijedlog da se od radija napravi jedan komunikacijski aparat javnog života. Ovo je jedna novost, jedan prijedlog koji se čini utopijskim i koji i ja sam smatram utopijskim. Kad kažem radio bi mogao ili teatar bi mogao ja znam da veliki instituti ne mogu sve. Ono što bi oni mogli nije sve što bi mi željeli. Oni od nas žele biti snabdjevani i kroz inovacije održavani na životu.

Ni u kojem slučaju naša zadaća nije da inovacijama na osnovu datog državnog poretka obnavljamo ideološke institute. Prije imamo zadaću da ih kroz inovacije pomjerimo prema njihovoj osnovi. Dakle za inovacije protiv obnavljanja.

Kroz kontinuirane prijedloge za bolju upotrebu aparata u interesu općeg stvaramo društvenu bazu da ove aparate prodrmamo i da u interesu manjine  diskreditiramo njihovu upotrebu. Neprovedivo u ovom društvenom poretku, biti će moguće provesti u nekom drugom. Prijedlozi koji predstavljaju samo jednu prirodnu konzekvencu tehničkog razvoja nam ipak koriste da propagiramo i formiramo ovaj drugačiji poredak.

Planetarizam – A.v.H

HUMBOLDTOV PLANETARIZAM

Autorica: Dr. Sonja Neef
Datum: 18. Oktobar 2009
Izvor: Predavanje za Humboldtovo vijeće na Univerzitetu u Helsinkiju koje je upriličila Outi Merisalo.

Dr.Sonja Neef

Sonja Neef je bila moja profesorica na Katedri za europsku kulturu medija, predavala mi je Kozmopolitizam i Kozmografije. Bila je svjetlost koja je pomalo teatralno, nestvarno i samouvjereno koračala hodnicima Bauhaus-Univerziteta u Weimaru noseći u lijevoj ruci mali globus a u desnoj veliku šolju kafe sa nezaboravnim otiskom crvenog karmina na obodu. Vrata za njena predavanja bila su uvijek otvorena a prosvjetljavala je pogledom i mišlju. Bilo je zadovoljstvo sa takvom ženom razmišljati naglas. Preminula je 06.04.2013 godine zbog raka. U nastavku slijedi moj prevod jednog njenog predavanja. 

1862 godine pojavio se i posljednji tom, opus magnum od Alexander von Humboldta. Naslov ovog monumentalnog djela glasio je „Kosmos“. Djelo je bilo rezultat 25 godina dugog naučnog rada i predstavljalo je ništa manje do jedan sublimat sveukupnog planetarnog naučnog istraživanja.

Humboldtov „Kosmos“ je u veoma kratkom vremenskom roku napredovao i postao najprominentniji naučni bestseller 19. stoljeća. Sa današnje vremenske distance a ujedno i povodom Humboldtovog jubileja, njegova publikacija „Kosmos“ se čini anahronističnom. Ne samo u kalendarskom smislu. Publikacija je i u odnosu na vrijeme Humboldtovog života objavljena posthumno. „Kosmos“ je doslovno zakasnio.

Gledajući kroz prizmu retrospektive, može se primjetiti da je koncept „Kosmosa“, koji poziva na jedinstvo, kompaktnost zatvorenosti i na metafizičke zakone kosmosa, protivan programu jednog modernog, fizičkog opisa svijeta, dakle protivan osnovnoj misli prosvjetljenja u sklopu kojeg je „Kosmos“ i nastao.

Zašto je naslov ovog djela „Kosmos“? Zašto ne bilo koji drugi termin, na primjer „Univerzum“ sa kojim se upravo novija, postkopernikanska Europa odvojila od srednjevjekovne teorije sfera? Teleskopom je odpočela jedna nova era, era u kojoj se konačni, uređeni kosmos aristotelsko-ptolemaiske filozofije prirode otkinuo od moderne slike svijeta.

Na mjesto konačnog kosmosaAlexandre Koyre opisuje ovu fundamentalnu promjenu – na scenu je u 17. stoljeću stupio beskonačni univerzum, bez hijerarhijske strukture, bez „plana za izliječenje“, ali prepun zakononosnih mjera. Univerzum u kojem čak i čovjek može da pronađe novo samopouzdanje. Proboj iz srednjevjekovnog poimanja kosmosa je jedan proces prosvjetljenja u kojem se Bog povlači iz svijeta a čovjek sa novim iskustvom prostora i vremena postaje svijestan svoje pozicije. 1

Obzirom na ovu fundamentalnu promjenu, Humboldtova publikacija „Kosmos“ je upravo „otvoreno anahronistična“, kao što je to primjetio i Peter Sloterdijk u njegovoj drugoj knjizi sfera:

[citat] „Bila je […] historijska šansa da se „Kosmos“ kao monumentalni i holistički „fizikalni opis svijeta“ kompenzira sredstvima obrazovanja, što je značilo gubitak firmamenta (nebo shvaćeno kao čvrst plafon) i kosmičkog clôture (zida) Europljana/ki novog vremena. Humboldt je održao riječ i ovaj metafizički gubitak predstavio kao kulturološki šićar […] Panoramskom slikom prirode, estetski nazor je zamijenio nazor bez središnje točke ostavljenog cijelog . Tako je zakopano poimanje slojevitosti svemira.“

Zašto? Ponavljam ovo insistiranje na pojmu kosmos umjesto na pojmu univerzum? I zašto – moram dodati – Sloterdijk u svom djelu „Globus“ Humboldta slavi kao „posljednjeg kozmografa“? Ne bi li u današnje vrijeme vrijedilo više prokleti kosmos,  priznati univerzum i isti postaviti pod uslove globalizacije?

Ukoliko mi svoju današnju sliku svijeta želimo opisati kao „globaliziranu“ onda upravo zbog toga, što smo sa Humboldtom zemlju počeli da shvatamo kao terestrični globus i to u potpunosti u smislu Sloterdijka, koji sa njegove strane u jednom monumentalnom djelu tvrdi kako je zahvaljujući svijetskim krstarenjima, vaspostavljanjem mustre zemljine površine, lokalizacijom proizvoljnih mjesta u jednom homogenom prostoru omogućena i stvorena jedna nova stvarnost globusa, stvarnost koja može da se okruži – za 80 dana ili manje – stvarnost u kojoj u novije vrijeme elektronske struje podataka sinhronizirano i multilokalno šaltaju svijet i ljude.

Potražimo ga onda, Humboldta, „posljednjeg kozmografa“. Sagledajmo sa današnje vremenske distance ovaj otvoreni anahronizam njegovog djela i pitajmo se, šta nama znači pojam kosmos, u kontekstu naše današnje pozicije u svijetu (mundus) i kontekstu istog u poretku svijeta (kosmos) i sve to pod uvjetima globalizacije (globus).

Kako bi se približili ovom izoštravanju pojma, želim da analiziram nekoliko pasusa iz Humboldtovog spisa „Istraživačko putovanje u američke trope“.

U oba pasusa Humboldt sa preciznošću jednog  naučnika prirodnjaka izvještava o astronomskim observacijama i u oba slučaja umotava svoje znanje o astronomiji u observacije kulturoloških vrednota i normi.

U predstojećoj analizi raditi će se o tome da se shvati kako Humboldt u jednom kosmo-političkom sistemu razvija svoju ideologiju humaniteta. Cilj je u tome da se razmotri i uvidi dupla struktura koja je sadržana u kompozitumu „kozmo-politizma“, čime jedna na kulturi zasnovana ideologija ili politika biva nakalemljena na jedan astronomski model. Dakle, u fokusu je interakcija između ova dva područja – na jednoj strani kosmos (ili univerzum – to će se još razmatrati) i na drugoj strani politička ideja humaniteta i prosvjetljenja. Dakle radi se o vezi između ove dvije oblasti koje u prošlosti ni na koji način nisu bile u prirodnoj vezi a koje ipak jedna prema drugoj njeguju prećutnu vezu.

Pogledajmo si prvi primjer. U trećem poglavlju prve knjige „Istraživačko putovanje u američke trope“, o jednom putovanju na koje se Humboldt uputio (1799 – 1804) dakle na prelomu vjekova. Humboldt opisuje prelaz sa Tenerifa na obale Južne Amerike. Tokom duge plovidbe posada se susreće sa čudesno velikim letećim ribama i misterioznim svjetlucanjem na valovima mora. Humboldt uspoređuje ove fenomene sa skicama koje su ranije pravili poznati moreplovci i iste koristi kao nautičke mape. Jedan izuzetan orijentir Humboldt vidi i u noći između 4. i 5. Jula 1799 godine: „U samoći mora“, piše Humboldt, „čovjek pozdravlja zvijezdu kao prijatelja od kojeg je dugo bio razdvojen“.

Citiram:

„Radost, koju smo osjećali otkrićem južnog križa ozarila je kako posadu broda tako i sve one na brodu koji su naseljavali kolonije. […] Kod Portugalaca i Španaca činilo se kao da postoje posebni razlozi za interesovanje. Pogled na jednu zvjezdanu konstalaciju budio im je jedan religiozan osjećaj, pogled na konstalaciju čija forma im je iz sjećanja prizivala znak vjere, znak koji su njihovi pretci postavljali u dolinama novog svijeta“ (S. 155) 2

Prizor južnog križa na ovom mjestu priziva čudne asocijacije na jednu udaljenu domovinu. Ta konstalacija zvijezda za Europljane predstavlja svojevrstan znak daljine. Da bi ga se bilo svijesno, potrebno je otisnuti se pravac jug, preći ekvator i pronaći mjesto observacije na južnoj polovini kugle zemaljske, neophodna je dakle protu-perspektiva kako bi se univerzum promatrao sa južne polulopte. U citiranom pasusu zanimljivo je to da susret sa južnim križem od strane Europljana iz posade nije doživljen kao znak daljine već više kao „prijatelj od kojeg su dugo bili odvojeni“.

Humboldt ovdje opisuje jedno vlasničko prijateljstvo, jedno prijateljstvo koje posreduje osjećaj povratka na mjesto porijekla. Ono se ne zasniva samo na blizini i intimnosti, već daljina i strano na isti način utiču na ovo prijateljstvo, što se naravno odnosi na jedan kolonijalni sistem, kojeg su „u dolinama novog svijeta vaspostavili pretci“.

Ovaj mali isječak teksta upućuje na pojam kozmopolitičnog kod Humboldta. Križ juga za njega markira jednu religiju, koja Europljanima dozvoljava da istovremeno budu i „u svijetu“ i „doma“. Pri tome se kosmopolitska ideja izvodi kao jedna vizuelna, koja nastaje od pogleda na zvijezde. Kozmopolitiski pogled se ovdje doslovno razumijeva kao jedan pogled koji je zahvaljujući promatranjima neba ustupljen ili izjamčen iz teluričnog (zemaljskog) reda kako bi nebeska tijela viđena pogledom državljana (pripadnika nacije) bila viđena pogledom građanki svijeta. Čini se da nebo predstavlja sjajno tlo za prehranu, na kojem osjećaj domovine, kako one domaće tako i one udaljene domovine može da pronađe posebno povoljne uslove.

Humboldtovo nebo je stalno predmet rasprava učenjaka astronomije o kojim on terminološki i znalački govori u formi deklarativnih osuda. Kod astronoma učenjaka radi se o postkopernikancima, oni su jedan moderan subjekt, prosvjetljen svijetlom prosvjećenja i Lumière. Jedan subjekt koji nebeska tijela razumjeva uz pomoć „tehniziranog“ pogleda, pogleda kroz teleskop i sekstant, pogleda koji golo oko „armira“ i promatrača u određenom smislu od samog sebe odvaja ili izjamčuje.

Američka filozofkinja Judith Butler nas je potsjetila na to da univerzum u promišljanju o globalizaciji udomljava jednu retoriku vlasništva. Pogled prema zvjezdanom nebu pretpostavlja jedno mjesto observacije koje je uistinu jedinstveno i partikularno ali i opremljeno univerzalnim oznakama koje sugeriraju jednu izvanljudsku poziciju koja utemeljuje opću vrijednost kulturoloških vrednota i normi. Za Butlerovu je rasvjetljavanje autoreferencijalne strukture ove univerzalističke retorike jedan kategorički imperativ.

Citiram:

« [Žižek and I both] make concerning how the exclusion of certain contents from any given version of universality is itself responsible for the production of universality in its empty and formal vein. […] [I]t is imperative to understand how specific mechanisms of exclusion produce, as it were, the effect of formalism at the level of universality.” (p. 137)

U citiranim Humboldtovim pasusima od observacija je isključeno to da religijski osjećaj i osjećaj domovinstva koji proizvodi pogled prema križu juga nema nikakav prirodan razlog, ni zvijezdana konstalacija ni nekakav geneološki red (veza sa pretcima) ne mora jednoj „izjamčenoj domovini“ da pravda univerzalnu ideju. Šta više, ova ideja nastaje i grana se iz jednog kulturološkog razloga, dakle od jednog jedinstvenog i partikularnog reda. Ovu partikularnost nije moguće formalizirati. Ona proizilazi iz istog prava svih subjekata, svih onih koji su s one strane ekvatora gledali nebo. (dakle kako domorodaca tako isto i moreplovaca).

Ipak. Mi ovdje želimo da kritiku univerzalizma na koju nas vraća Judith Butler promatramo i u jednom drugom pasusu. U petom poglavlju „Istraživačkog putovanja u američke trope“ Humboldt izvještava o njegovom dolasku u provinciju Cumaná na sjevero-istoku Venecuele godine 1798. Njegov boravak je naznačen dvostrukom znatiželjom: na jednoj strani Humboldtova posada je „fascinirana velikim brojem objekata koji se istovremeno pojavljujuju“, na drugoj strani su to i prastanovnici koji su sa svoje strane fascinirani Europljanima čiju znatiželju bude fizikalni i astronomski instrumenti. 3

Humboldt se žali na [citat:]: česte posjete osoba koje „izgledaju toliko srećno jer su uz pomoć teleskopa vidjeli fleke na mjesecu“, na „zapetljana pitanja“ i na „čitave sate koje provodi promatrajući iste prizore“. Scene su bile još napornije kad su „osobe koje su nas posjećivale imale još zapetljanije pojmove o astronomiji i prirodnim naukama“. [kraj citata].

Prastanovnike Humboldt opisuje kao „polu-naučene“ i tu postavlja jednu podjelu između dvije forme astronomije. Ilustracije radi on ovu razliku ne svodi na „nebesku istinu“, već na jednu razliku koja se svodi na nacionalne partikularitete:

„Zainteresovanost, koja se odnosi na nebeske fenomene […] zauzima kod nacija različite uloge, pogotovo kod onih nacija koje su od starih vremena civilizovane u odnosu na one nacije koje su ostvarile mali duhovni napredak. U kolonijama i kod svih mladih naroda radoznalost uzmiče jednoj tinjajućoj težnji da se obrazuje; oni se identificiraju sa jednom otvorenošću i naivnošću, koju je u Europi moguće pronaći jedino u godinama rane mladosti. (194)

Za Humboldta dakle postoje dva načina da se nebo i nebeska tijela „upoznaju“. Dvije forme „Astrono-etike“. Primjetno je da astralni objekti za Humboldta nisu razdvojeni linijom ekvatora koja bi prizore sa sjeverne hemisfere i prizore sa južne hemisfere činila različitim. Šta više, Humboldt se poziva na jedno razlikovanje koje se svodi na aspekte partikulariteta „nacija“, koje su ili „civilizovane od starih vremena“ ili se radi o „mladim narodima“ koji su „načinili samo mali duhovni napredak“.

Ova retorička figura koja kulturološki red zasniva na osnovama astronomskih observacija se provlači kao nekakav eho kroz cjelokupan Humboldtov izvještaj sa putovanja i stalno insistira na ovoj dualnosti koju održava sa istim kosmičkim autoritetima i zbog koje je i planeta podijeljena na dvije hemisfere.

Humboldt svoj izvještaj o provinciji Cumaná nastavlja jednim opisom 17. Augusta 1799. Na ovaj dan se na nočnom nebu u provinciji Cumaná pojavio jedan halo (Optički fenomen. Prsten svijetlosti koji okružuje određeno nebesko tijelo):

„Jedan halo ili svijetleći prsten oko mjeseca je okupirao pažnju stanovnika. Promatralo ga se kao predznak nekog velikog zemljotresa, jer prema narodnim prirodnjačkim predanjima, svi izvanredni fenomeni su u međusobnoj vezi.„ (195)

Humboldt nastavlja, tako što objašnjava da „obojeni krugovi oko mjeseca u sjevernim zemljama mogu biti viđeni daleko rijeđe […] ali da se u „vrućoj zoni skoro svake večeri mogu vidjeti lijepe prizmatične boje“. (195)

On u nastavku objašnjava da ovaj optički fenomen nastaje usljed jake vlažnosti. U proviniciji Cumaná „nakon olujnih kiša, mjesec se pojavljuje iza dvorca San Antonio. Čim se pojavi iznad horizonta, mogu su se razlikovati dva prstena, jedan veliki bijeli prečnika 44 stepena i jedan manji, koji sjaji u svim duginim bojama.

Fenomen nije imao ništa posebno osim živopisnih boja vezanih za okolnost koja je prema mjerenjima sekstantom […] dokazala da se mjesečeva ljuska ne nalazi u centru visine. Bez ovog mjerenja moglo bi se vjerovati da je ekscentričnost, dejstvo projekcije prstenova na izglednu krivudavost neba“. (196)

Ovaj opis haloa upućuje na istu binarnu strukturu koju smo ranije u kontekstu od strane Humboldta pomenutim dvijema formama astronomije, pomenuli i uspostavili. Dva kruga, jedan veliki bijeli i jedan manji koji sjaji u svim duginim bojama. Oba kruga mogu biti promatrani na dva načina. Ili pogledom astronoma „sa sjevera“ koji se predstavlja kao „znanstvenik“, jer zna kako raditi sa mjernim instrumentima koji korigiraju „goli“ pogled i isti klasificiraju kao nepouzdan ili halo oko mjeseca može da se posmatra pogledom koji odgovara prirodnjačkom znanju domorodaca, prema kojem se halo razumjeva kao jedan Omen za nastupajući zemljotres, dakle pogledom koji je krajnje „naivan“.

Dvije forme nauke, kulturološkog kodiranja u skladu sa dvijema hemisferama, tumače oba kruga oko mjeseca, svaka na svoj partikularni način, jednom golim i naivnim okom, drugi put sa tehničkim pogledom kojem okular teleskopa ili sekstanta služi kao čulna proteza. Ipak, jedan od ta dva načina gledanja za sebe tvrdi da raspolaže sa univerzalnom važnošću. Pogled okcidenta nije samo eurocentričan, već kao što piše Sibylle Kraemer on je i okularcentričan.

U nastavku želim da skrenem pažnju na jedan drugi binarni program, koji  oko jednog centra istine centripetalno aranžira dvije različite domene isto onako kao što su aranžirani krugovi oko haloa oko mjeseca. U dva pasusa o njegovom boravku u provinciji Cumaná, Humboldt na dva mjesta pominje Veliki trg. Prvi put to se dešava u kontekstu geografskih mjernih podataka:

„Iz sveukupnosti observacija koje sam načinio između 1799 i 1800 godine može se zaključiti da geografska širina Velikog trga provincije Cumaná iznosi 10 stepeni 27 minuta i 52 sekunde i njegova geografska dužina 66 stepeni 30 minuta i 2 sekunde. Ova dužina se zasniva na prenosu vremena na mjesečeve distance, na pomraćenje mjeseca od 28. oktobra [sic!] 1799 i na deset imerzija trabanata jupitera, koje su bile upoređivane sa observacijama načinjenim iz Europe.“ (194f)

U ovoj geo-astronomskoj terminologiji Veliki trg u provinciji Cumaná je izmjeren na osnovu koordinata koje su čini se na prvi pogled formalizovane u jednom univerzalnom sistemu. Na koncu kod geografske širina se radi o jednoj liniji, koja preslikava kretanje sunca. Na drugoj strani, geografska dužina je određena kao linija i rezultat pregovora između velikih astronomskih i nautičkih centara Europe: Rima, Kopenhagena, Jerusalema, St. Petersburga, Pize. Nije slučajno „Pariski meridijan“ određen od strane Humboldtovog prijatelja Francois Aragoa, što je trajalo sve do 1884 godine kada je Greenwich proglašen nultom tačkom svijeta. (Sobel/Andrews: 8-11). Humboldt pri definiranu koordinata Velikog trga ne samo da postavlja njegovu poziciju na planeti unutar sunčevog sistema, već brojčano znamenjuje i udaljenost Velikog trga u provinciji Cumaná od nulte tačke u Europi. Ove koordinate na taj način nisu određene isključivo od strane jednog univerzalnog sistema kao ni od strane bilo kojeg drugog hegemonijalnog sistema koji moreplovstvo povezuje sa kolonijalizacijom.

Primjetno je, da isti Veliki trg, kojeg Humboldt u svom izvještaju o „istraživačkom putovanju u američke trope“ opisuje na drugoj stranici jednog potpuno drugačijeg izvještaja, nakon što je opisao fenomen haloa oko mjeseca, Humboldt se ponovo vraća i govori o Velikom trgu:

„Kako je položaj naše kuće u provinciji Cumaná bio izuzetno povoljan za promatranja nebeskih tijela, tako nam je isti obezbjedio tokom dnevne svijetlosti nepodnošljivu predstavu. Jedan dio Velikog trga je okružen arkaturama iznad kojih je sagrađena jedna duga drvena galerija, kao što se to može vidjeti u svim vrućim zemljama. Ovaj trg je služio za kupovinu crnaca koji su bili dovođeni sa obala Afrike. […]

Za prodaju izloženi robovi bili su mladi ljudi u starosnoj dobi između petnaest i dvadeset godina. Jutrom su svima dijelili kokosovo ulje kako bi namazali svoja tijela i kako bi njihova koža dobila sjaj. S vremena na vrijeme, proizvoljno, prilazili su kupci koji su prema stanju zuba određivali starost i zdravlje robova. Nasilno su im otvarali usta, onako kao što se to čini prilikom kupovine ili prodaje konja. (196)

Ovim prigovorom protiv trgovine robljem ideal-tipično nam je predstavljena Huboldtova kozmička retorika humanizma. Refleksiju o nebeskim fenomenima neposredno slijedi jedna sve-zemaljska observacija: observacija trgovine robljem. Primjetno je da je kritika zemaljskog (ili političkog, ili kulturološkog) sistema robovlasništva za Humboldta u reciprocitetnom protu dejstvu sa njegovim astronomskim znanjem. Kao da se radi o nečemu kompaktnom ili je jedno efekt onog drugog.

Lumière (prosvijetljenost) idejama ravnopravnosti, slobode i ljudskih prava se na ovom mjestu pokazuje kao jedna univerzalna ideja, kao jedna ideja koja se doslovno uspostavlja na osnovu poretka univerzuma. Zbog ovog razloga Butler i Žižek opisuju „Lumière (prosvijetljenost)“ kao jedan sistem, koji u istoj mjeri kritično nastupa protiv kolonizacije dok je i opravdava. Univerzalizam, znači: zalagati se za drugog.

Retorika prema kojoj jedna politička i kulturološka situacija (kao što je robovlasništvo) može da se ogleda u nebeskim observacijama ima jednu dugu tradiciju. Kao i Humboldt i Francois Arago je bio jedan pasionirani protivnik robovlasništva. Dok je bio direktor Pariskog observatorija i jedno vrijeme direktor „Bureau de longitude“ (Biroa za stepen geografske dužine) Arago, najveći astronom 19. vijeka i jedan uticajni ministar u privremenoj vladi Druge republike je sa svoje funkcije u Francuskim kolonijama uspio da obori robovlasništvo. Njegov angažman bio je vođen istom duplom retorikom kao i kod Humboldta. Dva učenjaka su njegovali posebno prijateljstvo koje je bilo kako astronomsko tako i humanističko.

Ukoliko se pod pojmom univerzalizam razumjeva formiranje odnosa jedne europske metafizike, onda ona zauzima u modernoj nauci, okularnoj i postkopernikanskoj astronomiji jedan novi oblik. Ta metafizika tvrdi da se koristi jednim novim, univerzalnim jezikom u kojem je „istina“ mimo optičkih varki objašnjiva preciznim mjernim podacima. Njena istina se tiče kako astronomske istine tako i istine o ljudskim pravima i obje istine na isti način bivaju svođene od strane nebeskih tijela. Da, Sloterdijk je u tom smislu u pravu: Humboldt je zaista bio „posljednji kozmograf“. Zemlju i sve zemaljsko shvatao je doslovno polazeći od zvijezda. I sve to u jednom potpuno anahronističnom smislu, naime sa današnje vremenske distance gledano, onako kao što zemlju vidimo pogledom sa satelita. „Čudesno i bez ljudi“, tako je pisao Hans Blumenberg dugo nakon Humboldta a u vezi prvih ekstraterestrijalnih snimaka zemlje, „tako je djelovala na crnom nebu izlazeća zemlja, netaknuto živa, kao jedna nenaseljena nevjerovatnost u kosmičkom prostoru”: [citat:] „Izgledalo je kao da ljudi, njihovih djela i njihovog otpada uopće nema.“ Sa mjeseca je čovječanstvo promatralo vlastito odsustvo, ono je vidjelo slobodu prirode bez ljudi kako bi istu brižljivo usnilo. Ovaj put ne kao eksploater već kao gost majke prirode.

1 Koyre, flappentext

2 Alexander von Humboldt, Aimé Bonpland, Hermann Hauff, Reise in die Aequinoctial-gegenden des neuen Continents, S. 184 http://books.google.com/books?id=-gqEHPToiS4C&pg=PA2&hl=de&source=gbs_toc_r&cad=0_0#PPA190,M1 //Beck-Ausgabe: Band II/1, S. 155 … „Unsere Freude beim Erscheinen des südlichen Kreuzes wurde lebhaft von denjenigen unter der Mannschaft getheilt, die in den Colonien gelebt hatten. In der Meereseinsamkeit begrüßt man einen Stern wie einen Freund, von dem man lang Zeit getrennt gewesen. Bei den Portugiesen und Spaniern steigert sich diese gemüthliche Theilnahme noch durch besondere Gründe: religiöses Gefühl zieht sie zu einem Sternbild hin, dessen Gestalt an das Wahrzeichen des Glaubens mahnt, das ihre Väter in den Einöden der neuen Welt aufgepflanzt.
Da die zwei großen Sterne, welche Spitze und Fuß des Kreuzes bezeichnen, ungefähr dieselbe Rectascension haben, so muss das Sternbild, wenn es durch den Meridian geht, fast senkrecht stehen.

3 Hanno Beck 193; frz. P. 303

4 Thomas Assheuer, « Die Erdflüchtlinge », die Zeit 30, S. 40 (16. Juli 2009)